Л.А. Новикова
Маска в культуре.
Реконструкция древних представлений — это, прежде всего, наше понимание отдалённого от нас сознания, тем не менее соотнесённого с современным сознанием, попытка постижения определённой исторической традиции. Поэтому реконструкция древнего мировоззрения, по сути, не может рассматриваться как «точное восстановление». Это лишь бесконечный путь приближения к раскрытию смысла вещей, поиски такой удачной позиции наблюдения, при взгляде с которой «местность расшифровывается и озаряется». [1]
Тема «маска» — давняя в культуре. В наше время особенно близка она поэтам, художникам, композиторам, театральным режиссёрам. Образ маски обычно привлекается в размышлениях о человеке, для сопоставления и противопоставления вечного — временному, настоящего — мнимому. Столь устойчивое внимание к маске не случайно: ведь она — атрибут древнейших ритуалов, культа, спутница театрального действа. Обращение к теме «маска» предполагает межкультурный уровень исследования, что помогает представить закономерности функционирования какого-либо явления (идеи) на протяжении «большого времени». Задача данной статьи — показать на археологическом материале механизм сложения явления, которое в современной культуре обозначается понятием «маска». Очевидно, что наше рассмотрение будет проведено на первом, самом обобщённом, интегральном уровне. Подобное рассмотрение предполагает стимулировать детальное изучение конкретных культурных традиций, так или иначе связанных с маской.
Прежде чем приступить к осмыслению разновременного и разнокультурного материала, сформулируем некоторые посылки.
1. Первичное вычленение предмета исследования, в данном случае — маски, из целостного археологического комплекса есть интуитивный акт «узнавания». Этой интуиции, «субъективности», «пред-пониманию», [2] надо доверять (но, конечно, не ограничиваться ею), так как современный человек в бессознательных глубинах своей психики, видимо, сохраняет архетипы, связанные с древними символами.
2. Явление, ассоциир[уемое] в сознании исследователя с маской существует в культуре многие тысячелетия, понятие же «маска»
(11/12)
оформилось только в XVIII веке. Понятие «маска» объединяет в себе то общее, что существовало в огромном разнообразии конкретных форм её проявления. Автор ставит себе широкую задачу: создать временно-пространственную многомерную и многофигурную композицию, позволяющую увидеть картину образов-смыслов, почувствовать их движение и роль в раскрытии и обновлении общего смысла явления (идеи) маски.
3. Идея маски шире, чем маска-вещь. Идею вещи можно определить как смысловое (семантическое) пространство, вмещающее смыслы «особенного» и «общего», «частного» и «целого». [3] Наше «пред-понимание» связано, в первую очередь, с «частным» и основной функцией маски считает создание образа: антропоморфного, зооморфного, фантастического, а маску-вещь воспринимает как образ-накладку, выполненную в любом материале (дерево, кожа, ткань, бумага, глина и т.д.) и приспособленную для ношения на лице (голове) человека.
Априорно можно отнести к разным семантическим пространствам зооморфную и «фантастическую» маску, с одной стороны, и антропоморфную — с другой. Это разделение условно и делается только ради удобства рассмотрения.
Репертуар образов, который напоминает идею зооморфной маски и который хочется назвать «маской», мы встречаем в эпоху верхнего палеолита. Не случайно А. Брейль и его сотрудники, основываясь на изобразительном материале пещер Комбарелль и Альтамира, в начале нашего века выдвинули концепцию существования масок в палеолите. [4] И, несмотря на то, что эта концепция вскоре была отвергнута большинством исследователей, [5] она всё-таки важна для нас. Необходимо понять истоки принципа «хочется назвать», то есть истоки сознания, породившего концепцию. Обратимся к образам-«виновникам». Речь идёт о миксаморфных [6] существах, известных по наскальным изображениям в палеолитических пещерах Испании и Франции. [7]
Отметим сходные стилистические приёмы в исполнении разных по облику миксаморфных существ из палеолитических пещер Европы на примере известного изображения «колдуна» или «рогатого бога» из пещеры Труа Фрер (илл. 1, 1). Верхняя часть туловища, включая голову, — зооморфна. Зооморфность (рога, уши) передана так, что нельзя точно определить вид животного. Человеческие (или то, что напоминает «человеческое») — только ноги. Преобладают профильные изображения и вертикальная или слегка наклонная постановка туловища. Очевидно, что принцип «хочется назвать» реализуется здесь в восприятии составного образа, образа смешанной природы, где человеческого лица как такового нет, а вместо лица (головы) — образ-накладка (или маска-наголовник), человеческую же голову под «маской» подразумевает не кто иной, как сам исследователь (внутренний аргумент: «человеческие» ноги изображения и ассоциации, основанные на знании этнографического материала).
(12/13)
Илл. 1. Образы-лигатуры эпохи верхнего палеолита — позднего неолита:
1 — «колдун» из пещеры Труа Фрер (Франция) (по З.А. Абрамовой); 2 — с. Каракол (Горный Алтай), погр. 5, плита 1. Прорисовка (по В.Д. Кубареву).
(Открыть Илл. 1 в новом окне)
(13/14)
Миксаморфные существа эпохи палеолита, вероятнее всего, являются особыми существами, а не «людьми в масках» и изображают тотемных первопредков (или что-то близкое к ним). И похоже, именно такие существа нашли отражение в сознании людей — в так называемых тотемических мифах (первая, древнейшая стадия животного эпоса, по Е.А. Костюхину [8]). Это герой архаической мифологии — «нерасчленённая животно-человеческая масса», это «демиурги «районного масштаба», «устроители пространства племени и равнодушные к макрокосму». [9]
В их облике мы впервые встретились с образом, который мы обозначим как «образ-лигатуру». Лигатура — это соединённое написание двух и большего числа букв [10] или их элементов (как в санскрите), передающих один звук. На наш взгляд, понятие «лигатура» — удобный термин для обозначения сложных, многосоставных внешне, но единых по своему глубинному содержанию образов. Палеолитические существа смешанной природы представляют самый ранний пласт образов-лигатур. Заметим, что эти образы связаны с графикой как видом изобразительного искусства в широком её понимании (гравировка на скалах) и живописью, выступающей и как самостоятельный вид искусства и в соединении с графикой. Так, упомянутое изображение из Труа Фрер выполнено сразу в двух техниках: гравировкой и росписью. [11] Сочетание двух техник — не случайно. Пока трудно объяснить этот несомненный «магический» элемент, применяемый сознательно творцами образов, но сочетание гравировки и росписи будет часто сопровождать хронологически более поздние образы-лигатуры.
Линия создания образов-лигатур («символическая линия») переплетается в палеолите с «натуральной линией», или линией «натурального макета». [12] Идея «натурального макета» близка образу-лигатуре, только реализуется она другими средствами: не через живопись и графику, а при помощи сочетания естественного и искусственного. Продолжается «игра образами», а в роли образов выступает сама натура.
Для эпохи мезолита мы не знаем образов-лигатур. Что касается линии «натурального макета», то она прослеживается отчётливо. Знаменательно, что исследователи, встречаясь на мезолитических памятниках с определённым образом обработанными черепами животных, называют их «масками». В Хоен Фихельн (Мекленбург) найдена теменная часть черепной крышки оленя с тщательно выскобленной внутренней поверхностью и удалёнными рогами, а в Берлин-Бисдорфе (Бранденбург) — верхняя часть черепа оленя с ветвистыми рогами. [13] Трудно считать эти находки «масками», то есть образами-накладками. Это всё тот же «рефлекс натурального макета». Поскольку контекст находок на обеих стоянках не описан, то очень сложно сказать, к какому семантическому пространству относятся эти вещи. Естественно предположить, что подобные находки как-то связаны с жилищами.
(14/15)
И если это так, то можно искать их значение в смысловом поле ашельской традиции, когда атрибут зверя выставлялся при входе в жилище. [14] И всё-таки принцип «хочется назвать» витает над этими находками как предчувствие потенциальной, возможной судьбы вещей такого рода. Однако хотелось бы, чтобы в «узнавании» и назывании вещей нас непременно сопровождало бы это вибрирующее «да — нет» с полным отчётом самому себе, почему «да» и почему «нет». И пусть современному мыслителю, ищущему безукоризненный «точечный смысл», будут не чужды опасения апулеевского Луция, у которого «вид любой вещи вызывал… подозрения, и не было ни одной, которую… считал бы за то, что она есть». [15]
В эпоху позднего неолита (энеолита) продолжает разрабатываться древним человеком пласт цельнофигурных изображений со смешанными зооантропоморфными чертами. Яркий пласт образов-лигатур демонстрируют, например, материалы Южной Сибири. Эти образы известны на плитах могильников (Алтайский край), на каменных изваяниях, менгирах и стелах Хакасско-Минусинской котловины. [16] Обнаруженные В.Д. Кубаревым в долине р. Урсул у с. Каракол (Горный Алтай) каменные ящики (подкурганные захоронения) на внутренней стороне каменных плит имели изображения в виде верениц зооантропоморфных и «фантастических» существ. И как их палеолитические предшественники, они были выполнены сочетанием разных техник: выскабливания или протирки, дающей белый цвет, [17] и раскраской чёрной и красной красками (см. илл. 1, 2). В.Д. Кубарев трактует их как изображения «замаскированных людей», участвующих в «театрализованном» действе, связанном с ритуалом проводов духа умершего. [18] Представляется, что и в данном случае мы имеем непроизвольное ассоциативное «соскальзывание» восприятия исследователя на более поздний уровень структурированного семантического пространства. Думается, что в росписях Каракола также изображены особые существа. На этих изображениях имеется «солярная» символика в отличие от образов-лигатур эпохи палеолита. Присутствие образов-дубликатов, окрашенности по принципу «антитезы» вносит дополнительный смысловой оттенок в «визуальный ряд» подобных существ. Не исключено, что загадочные существа Каракола представляют выражение чувств в графике, проявляемых племенем при погребении сородича, поменявшего один мир на другой. Особый род образов-лигатур представлют [представляют] собой «сложные нереалистические личины», выбитые на каменных изваяниях, менгирах и стелах Минусинской котловины (илл. 2). Для нашей темы важен несомненный символический характер этих личин. Часто их лики разделены двумя поперечными линиями на три зоны. В верхней зоне лба нередко изображаются три глаза. От контура головы личин отходят треугольные отростки или отростки в виде копий, вытянутые изогнутые треугольники, напоминающие уши
(15/16)
Илл. 2. Образы-лигатуры Южной Сибири (эпоха позднего неолита — ранней бронзы):
1 — изваяние с кургана Верхбиджинского чаатаса (по Э.Б. Вадецкой), 2 — изваяние, находившееся на Ташебинском чаатасе (по Э.Б. Вадецкой), 3 — могильник на Чёрной горе, песчаниковая стела (по Л.Р. Кызласову).
(Открыть Илл. 2 в новом окне)
(16/17)
животного. Около личин часты изображения двух вписанных окружностей с четырьмя диагонально расположенными треугольными выступами («солярные знаки»). Известны случаи, когда верхние части изваяний с личинами оформлены в виде голов животных. [19] (см. илл. 2, 1). Каменные изваяния с головами животных выглядят архаизмами среди себе подобных. Представляется, что они сохраняют палеолитический компонент образной системы мышления. Тем не менее, очевидна новая форма исполнения зооантропоморфного образа, наделённого космическими символами. В этой связи особенно хочется обратить внимание на изваяние с Ташебинского чаатаса (см. илл. 2, 2). На темени личины изображен «канал связи» с Верхним миром, миром космоса, как его понимали древние. На передней стороне изваяния канал изображён открытым, на другой стороне — закрытым. [20]
В трактовке изваяний вновь проскальзывает тема «маски». Н.В. Леонтьев считает нереалистические личины «раскрашенными масками», а появление самих личин связывает с зарождением шаманских культов в Сибири. [21] Сходство минусинских изваяний с тотемными столбами североамериканских индейцев усматривает П.М. Кожин. [22] И.Л. Кызласов трактует сами изваяния как «образ Вселенной», а выбитые на них личины — как воспроизводящие «антропозооморфный лик Вселенной». [23] Если вдуматься в интерпретации исследователей, то мы не найдём принципиальной разницы. Все они так или иначе намечают контур единого семантического пространства рассматриваемых образов. Стилистически близки данным личинам «рогатые» личины, выбитые на камнях в урочище Мугур-Саргол в Саянском каньоне Енисея. [24] И эти личины называются «масками» исследовательницей и автором публикации тувинских петроглифов М.А. Дэвлет. Аргумент — типологическое соответствие личин из Мугур-Саргола маскам, применяемым участниками ламаистской мистерии «цам», [25] известной в Тибете с VIII века н.э. (а петроглифы автор датирует эпохой бронзы). И в этом случае (в который раз) мы замечаем, что наш язык, язык современного исследователя, пользуется понятием, творящим несколько иной смысл, чем смысл, передаваемый самим материалом. Неконтролируемое сознание исследователя забывает «зеркалить» и учитывать разные временные проекции. Наиболее тонкое (с нашей точки зрения) толкование личин на енисейских изваяниях, лучше всего соответствующее «диффузному мышлению» древности, принадлежит А.Н. Липскому: изображение «хозяина места» (личины) представляет существо самого духа. [26]
Для нас важно, что каменные изваяния с личинами — суть образы-лигатуры, морфологические варианты центрального зооантропоморфного образа, знаки существ высшего порядка. Это объединяет их в единое смысловое пространство с зооморфной и «фантастической» масками.
(17/18)
Илл. 3. Зооморфные маски-вещи:
1 — жрец в маске бога Анубиса, 2 — голова статуи бога Анубиса (по М.Э. Матье).
(Открыть Илл. 3 в новом окне)
И наконец, действительное изображение человека в маске мы встречаем в Египте в эпоху Нового царства (вторая половина II тыс. до н.э.) (илл. 3), [27] хотя и здесь представления о зооантропоморфных существах имеют древнюю традицию и восходят к додинастическому Египту. [28] Приводимое изображение (см. илл. 3, 1) «жрец в маске Анубиса» интересно тем, что оно показывает фигуру человека под маской. В этом рисунке наглядно демонстрируется сознательное соотнесение человека и животного. Впервые (с учётом известного нам материала) в проявленной материальной культуре изображение человека и головы животного так отчётливо показывают, что значит «образ-накладка», и смысл этого «воссоединения»: взятие на себя качеств другого существа. Оно рождает образ новой («абстрактной») реальности — в данном случае образ Тьмы как инобытия. Ведь бог Анубис, бог бальзамирования и приобщения умершего к потустороннему миру, имеет голову шакала — животного, ведущего ночной образ жизни. Образ шакала — здесь это образ Тьмы.
XIII веком до н.э. датируется деревянная расписная маска шакала, которая прикреплялась к статуе (или столбу) (см. илл. 3, 2). [29] Так, образ-лигатура начала II тыс. до н.э., совершенно иной по внешнему облику и «точечному значению», с позиций общего смысла, — абсолютно тождествен «натуральному макету» эпохи палеолита — голове животного, насаженной на шест (стражи из пещеры Тюк д’Одубер [30]).
Стадия маски-вещи в Южной Сибири представлена уникальными находками — так называемыми «конскими» масками
(18/19)
в Пазырыкских курганах Горного Алтая, датируемыми V-IV веками до н.э. [31] Здесь в погребениях были обнаружены одетые на черепа лошадей «нечто вроде войлочных, крытых кожей чехлов с большими ушами…» [32] На некоторых чехлах были закреплены вырезанные из кожи оленьи рога. «Оленный» мотив был представлен на двух масках. На шести других мы встречаем сочетания образов как животных (тигра, «вырезанного из меха, выкрашенного в синий цвет» и наклеенного спереди на всю длину маски на кожу), так и грифонов. [прим. сайта: описание неверно] Наряду с синим встречается красный цвет (в него выкрашены пучки конского волоса на концах отростков рогов). И снова приходит на память принцип сочетания двух техник в палеолите, эффект трёх цветов в росписях Каракола… На примере пазырыкских конских масок мы ясно видим, как маска-вещь участвует в создании образа-лигатуры: маска не просто маскирует конские черепа под оленные, а создаёт сложную картину-символ, которая ещё не разгадана.
И ещё один образ-лигатуру хотелось бы нам упомянуть — образ медузы Горгоны — с целью коснуться одного из основополагающих символов античности. В архаике образ медузы Горгоны известен как фронтальная личина, соединившая черты солнечного диска и льва — в обрамлении развевающихся змей. [33] И хотя автор статьи Е.А. Савостина пользуется термином «маска», исследовательница чутко улавливает, что это — «не ритуальная маска-воплощение», а «знак существа». [34] Слово «маска» используется в статье как синоним слова «личина». Но где-то «шестое» чувство, подсказывая слово «маска», всё-таки предусматривает когда-либо, в необозримом будущем (и уж, конечно, не в рамках античного мировоззрения архаического периода), возможность превращения этого доолимпийского демона — «обобщённого понятия вечности, круговорота жизни, света, времени», появляющегося то на фронтоне архаических храмов, то на чернофигурном лекифе (илл. 4), — в маску-вещь.
Итак, зооморфная маска-вещь появляется как бы случайно, как бы «откуда ни возьмись». Но мы пытались показать, что идея зооморфной маски вливается в общее семантическое пространство образов-лигатур — зооморфных и «фантастических». Те и другие, очевидно, — достояние коллективного бессознательного человеческой культуры, интуитивной образной логики древнего человека. Зооморфная маска-вещь вытекает как естественный ручеёк из океана миксаморфных образов-лигатур, подготовивших её «рождение». Поэтому появление зооморфной маски-вещи можно ожидать и в более раннее время, чем показывают источники, там и тогда, где и когда объединятся необходимость древнего коллектива иметь такие маски и наличие соответствующего материала у древнего мастера для их изготовления. Необходимость могла быть вызвана усложнением обряда и увеличением числа людей, участвующих в обряде, для которых уже не хватало «натуральных макетов».
(19/20)
Илл. 4.
Образ-лигатура античного времени — медуза Горгона (по Е.А. Савостиной):
1, 2 — реконструкции архаических фронтонов: 1 — храм С в Селинунте. Около 580 года до н.э. Терракотовая голова Горгоны; 2 — храм Артемиды на о. Керкира (Корфу). Около 580 года до н.э.; 3 — чернофигурный лекиф из Спарты. VI век до н.э. Частная коллекция.
(Открыть Илл. 4 в новом окне)
Семантическое пространство идеи зооморфной и «фантастической» масок пронизывает всю жизнь древнего человека. Выявление же логики движения единичных зооантропоморфных образов в рамках отдельной культурной традиции — задача конкретных исследований.
Мы стремились показать, что многочисленные зооантропоморфные образы-лигатуры были связаны с представлениями древнего человека об устройстве мира и близкой ему жизни, но сам человек пока оставался за кадром. Поэтому нам предстоит продолжить наше странствие по эпохам и культурам,
(20/21)
но во времени придётся вернуться назад и посмотреть, как же древний человек осознавал самого себя. Речь пойдёт об антропоморфной маске.
Истоки идеи антропоморфной маски не могут быть отделены от облика человека, и, как уже было замечено, всякое моделирование лица имеет с антропоморфной маской нечто общее. [35] Самые ранние черепа с налепленной на них глиной происходят из крепости Иерихон в Палестине (слои докерамического неолита В; VII тыс. до н.э.). Рассмотрим два из семи черепов, открытых до 1960 года [36] (илл. 5, 1, 2). [37] В глазницы обоих черепов вставлены раковины. «Лицо» одного черепа моделировано частично (лоб, нижняя челюсть), лицевой отдел второго черепа полностью покрыт глинистой массой, воспроизводящей черты лица человека. Подобные черепа найдены и в других районах Палестины (Бейсамун) и в Сирии (Телль Рамад). [38] У черепов из Телль Рамад вылеплены не только «нос, уши и подбородок (нижняя челюсть сохранена), а также шея». «Глазницы заполнены массой серого цвета, а по ней белой краской нанесены кружки, изображающие, вероятно, радужную оболочку и зрачок. У всех черепов на лбу было большое пятно красной охры». [39] Отметим, что вылепленное лицо — не что иное, как образ-накладка, созданная на естественной, натуральной основе — черепе. Ассоциативно такой череп «хочется назвать» всё тем же «рефлексом натурального макета» эпохи палеолита.
Обратим особое внимание на находки двух каменных личин, происходящих из окрестностей Хеврона (Палестина) (см. илл. 5, 3, 4). Это случайные находки. Ж. Перро датирует эти личины временем культуры докерамического неолита В Иерихона. [40] Е.В. Антонова называет их «настоящими масками», подразумевая погребальную маску-вещь, но при этом высказывает сомнение, накладывались ли они на череп. [41] Личины сделаны из камня. Антропоморфность их очень условна: пустые отверстия глазниц, приоткрытое отверстие «рта», схематически выполненная вертикаль «носа». Такие личины «хочется назвать» — антропоидными. Термин «антропоидный» вносит оттенок «контурного» ощущения человека, скорее «подразумевания» человека по сравнению с «реалистической» направленностью моделирования «лиц» на черепах. Термин «антропоидный» также указывает на некое существо («дух»), как-то связанное с человеком, в чём-то подобное ему, но одновременно и отличающееся «физической» природой, более тонкой, чем скульптурная натуральность. «Каменность» хевронских личин и наличие отверстий по краю свидетельствуют о возможном прикреплении их на столбе или статуе. Если это было так, то имело место и чувство «отстранения» человека от этой личины, неизбежно связанное с поклонением подобным «конструкциям» — как высшим существам, как «духам-управителям». Возможно, что подобные личины воспринимались древним человеком как «антропоидные духи-управители». И вряд ли он
(21/22)
Илл. 5.
Антропоморфные («линия портрета») и антропоидные («линия иконы») образы докерамического неолита В (Палестина):
1, 2 — моделированные черепа из Иерихона (по Б. Брентьесу), 3, 4 — каменные личины из окрестностей Хеврона (по Ж. Перро).
(Открыть Илл. 5 в новом окне)
благоговел перед черепами с моделированными лицами. Об этом свидетельствует способ обращения с ними: «они, очевидно, были вынуты из могил, так как полости черепов заполнены землёй, хотя отверстие основания закрыто известью». [42] Видимо, «восстанавливали» лица черепов для использования вне могил в обрядах, в жилых постройках или в других местах. После того как в черепах больше не было нужды, их захоранивали. [43] Отсюда
(22/23)
возникает впечатление, что к моделированным черепам относились в известной степени как к «средству», то есть использовали их с некоторой целью — целью вызвать определённые чувства, переживания. Сами же черепа как «рефлексы натуральных макетов» не представляли собой предмета истинного благоговения.
Итак, на основании материалов из Палестины периода докерамического неолита В (VII тыс. до н.э.) мы можем говорить о двух типах личин. Первый тип — антропоморфная личина, воспроизводящая черты лица человека, его внешний облик, отражающая физическую натуру. Это — «линия портрета». [44] Второй тип — антропоидная, схматизированная личина, воспринимаемая как «дух-управитель» отдельного человека или небольшого коллектива людей. Это — «линия иконы».
Другим примером существования двух типов личин могут служить петроглифы неолита нижнего Амура, в частности, Сакачи Аляна. Среди них есть так называемые «черепные» личины. По свидетельству А.П. Окладникова, для этих изображений характерно наличие внутри внешнего контура в виде овала ещё одного контура, внутреннего, представляющего собой как бы «второе лицо». Это «внутреннее лицо» расширено вверху, резко сужено внизу, напоминает тем самым череп и нижнюю челюсть, освобождённые от мягких тканей. [45] Нам представляется, что сакачи-алянские личины больше всего напоминают закодированную структуру лица. Есть среди них изображения и с несколькими вписанными друг в друга контурами. Последнее, в свою очередь, напоминает структуру египетских саркофагов: вставленность друг в друга нескольких вместилищ антропоидной формы. Мы, естественно, не говорим о влияниях, а просто указываем на общий принцип структурированности такого явления, как «антропоидность» в человеческой культуре. Вписанность друг в друга двух (и более) антропоидных контуров заставляет предположить в них некоторую иерархию. Иерархия подразумевает зависимость, которая реализуется как управление одного объекта другим. Следовательно, и сакачи-алянские личины заставляют подумать, что «второе», или «внутреннее» лицо могло быть «духом-управителем» человека, что семантически близко каменным личинам из Палестины.
«Линия портрета» и «линия иконы» вырисовывают в культуре, в мире вещей, тему структурности, многосоставности человека. Сам человек начинает восприниматься как составное существо смешанной природы, как образ-лигатура.
В IV тыс. до н.э. мы найдём иной, на первый взгляд, неожиданный «след» реализации идеи «маска». Речь идёт о так называемых символических погребениях энеолитического Варненского некрополя в Болгарии. В прямоугольных с закруглёнными углами погребальных ямах были обнаружены глиняные площадки, представляющие собой личины, на которых при помощи глинистой массы пластически были вылеплены элементы чело-
(23/24)
веческого лица: уши, нос, шея (илл. 6). По фотографиям в литературе известны две такие «площадки-лица». [46] На глиняных личинах в виде аппликации располагались золотые украшения, которые создавали дополнительный акцент в восприятии глиняных личин как «лиц»: в области «лба» находилась золотая диадема, в районе «глаз» — два круглых диска, под дисками — вытянутая пластина — «рот», а под пластиной были вдавлены в личину золотые гвоздики, имитирующие «зубы». Диадема и пластина — «рот» также, по-видимому, крепились к личине при помощи гвоздиков, так как имеют по краям небольшие круглые отверстия. В погребениях с личинами находилось много разнообразных украшений и сосуды. Высота глиняных «лиц» соизмерима с высотой человеческого лица — 20-21 см, ширина — 18-19 см. Авторы публикаций называют «площадки-лица» «глиняными масками», хотя это и не вполне точно. Но и здесь антропоморфный образ, представленный в виде пластически сделанной глиняной личины, существующей как бы вне черепа человека и даже вне останков погребённого (скелетов в этих погребениях не найдено), выполняет функцию отождествляющего замещения, то есть функцию более поздней маски-вещи.
Глиняные личины Варненского некрополя продолжают, на наш взгляд, линию воплощения натуры, связанную с представлением о «физическом» человеке, т.е. «линию портрета». В материале «читается» желание передать облик «женщины вообще» (или: принцип женского начала): в глиняные уши продеты золотые кольца, в области шеи — нитки бус или просверленных дисков, а сразу под «зубами» мы видим две глиняные выпуклины, — скорее всего, маркировка женской груди.
Есть ли в рассмотренных погребальных комплексах нечто такое, что можно было бы связать с «линией иконы»? В этих погребениях — и только в них — есть фигурки идолов. Не являются ли они своеобразными «духами-хранителями» («духами-покровителями») при глиняных личинах?
В III тыс. до н.э. появляются в культуре и древнейшие личины, сделанные как отдельная вещь и наложенные на череп, то есть то, что обычно называют «погребальными масками». Одна такая личина известна в литературе как посмертный слепок, снятый с лица фараона III династии Джосера [47] (илл. 7, 1). Хотя нам не известно точно, из какого материала сделан этот слепок, но скорее всего — это глина. И здесь мы подходим к пониманию «маски» в «тесном смысле этого слова» как к механическому воспроизведению в гипсе портретных черт лица. [48]
В египетской культуре «линия портрета» и «линия иконы» столь близко соединены, что их расхождение, пожалуй, можно увидеть лишь к первых веках нашей эры, в эпоху эллинизма, когда появляются фаюмские живописные портреты и расписные маски из штука.
(24/25)
Илл. 6.
Глиняная личина с аппликацией золотом
(Варненский некрополь, Болгария. IV тыс. до н.э.).
(Открыть Илл. 6 в новом окне)
Такая соединённость объясняется, как нам кажется, представлениями древних египтян о природе человека как о сложной структуре. В эту структуру помимо физического тела, включались: антропоидный невидимый двойник ка и душа ба, которая, как и ка, покидала тело после смерти. [49] Взгляды египтян на структурированность антропоидности (человек, саркофаг) впервые вводят в культуру, как на уровне вещи, так и на уровне текстов («Тексты пирамид»), представление о наличии «оболочек» у человека. В более ранних пластах культуры можно лишь догадываться о подобных взглядах (каменные личины из Палестины,
(25/26/27)
Илл. 7. Антропоморфные и антропоидные погребальные личины:
1 — посмертный слепок, снятый с лица фараона Джосера (?). Древнее царство, III дин., III тыс. до н.э. (по H.А. Померанцевой); 2 — Греция. Микены. Могильный круг А, могила V (по Т.В. Блаватской), 3 — Чуйская долина (Киргизия). Могильник Шамши (IV-V вв. н.э.), 4 — Алай (Киргизия). Могильник Джалпак-Дёбё (IV-V вв. н.э.); 1 — глина (?); 2-4 — золото.
(Открыть Илл. 7 в новом окне)
(27/28)
«черепные» личины Сакачи-Аляна), но в самой материальной культуре они так чётко не проявлены, как в Древнем Египте (начиная практически с Древнего царства).
Золотые кованые погребальные маски-вещи середины II тыс. до н.э. известны как в Греции (Микены) (см. илл. 7, 2), так и в Египте (маска Тутанхамона). [50] Эти маски, с одной стороны, продолжают «линию портрета», с другой — имеет место слияние в восприятии «линии портрета» и «линии иконы». Так, несмотря на то, что маска Тутанхамона имеет безусловные портретные черты, «лицо» маски выкрашено в зелёный цвет, присутствовавший всегда в облике бога Осириса.
Таким образом, как показывают материалы, древние египтяне не сомневались в сложной, составной структуре природы человека. Из этого следует, что погребальную личину как элемент обряда можно рассматривать в качестве вещи-знака, кодирующего знание о структуре человека. Погребальные личины могли служить в представлении древних своеобразными антропоморфными магнитами, притягивавшими другие, более тонкие и невидимые глазу субстанции. И этим обстоятельством мы объясняем первоначальную суть идеи антропоморфной маски.
Такое видение наиболее естественно для древних эпох. Существующее же мнение о значении погребальной маски, которое мы встречаем в литературе конца XIX — начала XX века, отражает в основном более поздние воззрения, [51] которые, если вдуматься, генетически восходят к древним представлениям о составной природе человека. К этим поздним воззрениям относится и отождествление «маска — душа», и взгляд на портрет (фотографию) как на одну из сущностей человека, как на что-то «волшебное».
Нам бы хотелось ещё остановиться на одном сюжете, предваряющем бурный всплеск и уже повторяемость форм, так или иначе относящихся к теме «маска». Речь пойдёт о древнейшей традиции погребального ритуала, связанной с закрытием лица умершего человека. [52]
Богатейший материал происходит с территории степной Украины [53] (илл. 8, 1, 2) и датируется эпохой средней бронзы (сер. II тыс. до н.э.). В погребениях катакомбной культурно-исторической общности были обнаружены скелеты с отделёнными черепами. [54] На черепах погребённых имелись лицевые накладки из глинистой массы (в состав глины включались «частицы размельчённого угля и охры») с элементами моделировки лица. Известны случаи как частичного закрытия лицевой части черепа, так и полного. [55] При частичном закрытии залеплялись носовые отверстия, ротовая полость, а в глазничные углубления вставлялись глиняные конусы или шарики, которые могли быть как глиняными, так и сделанными из красной охры. Такой элемент обряда, как глазничные вставки, мы уже встречали в неолите Палестины (Иерихон) и Сирии (Телль-Рамад).
(28/29)
Илл. 8. Глиняные накладки на лицевой части черепа погребённых:
1 — Украина, Запорожская область, Акимовский р-н, с. Волчанек (по В.В. Отрощенко и С.Ж. Пустовалову), 2 — Калмыкия, Ики-Бурульский р-н, могильник Кермен-Толга, кург. 43, погр. 3 (по H.И. Шишлиной).
(Открыть Илл. 8 в новом окне)
(29/30)
Сплошные глиняные накладки на черепах носителей ингульской группы памятников катакомбной общности бывают двух видов: они могут быть несущими антропоморфный образ и безо́бразными. Можно говорить о смысловой соотнесённости двух видов накладок. Накладка как таковая закрывает все отверстия на черепе, которые фиксируют главные органы восприятия: зрение, обоняние, слух, скрывая тем самым «старый образ» (если лицевую часть черепа воспринимать как основу прежнего образа), а наличие элементов моделировки лица проявляет стремление восстановить (обновить) утраченный образ (облик). Это сокрытие-открытие — одна из функций маски-вещи. Обращает на себя внимание и тот факт, что верх черепа (выше лицевой части), как правило, не обмазывался (то же у иерихонских черепов), [56] а иногда именно в области верхнего отдела черепа встречены следы красной охры. Что касается распределения краски на черепе, то здесь легко можно видеть особого рода меты на определённых, важных участках черепа. [57] В более поздних пластах культуры есть изображения, показывающие акценты, связанные с верхней частью черепа. Примером может служить уже упоминавшееся изваяние из Ташебинского чаатаса (см. илл. 2, 2) с личиной, на темени которой изображён «канал связи». Для понимания значения верхней части черепа важен и текст одной из самых архаичных упанишад (условная датировка VIII-VI века до н.э.) — Чхандогьи упанишады. Здесь мы встречаем такой стих (VI, 6):
В сердце — сто и одна артерия.
Из них одна ведёт к голове.
Идущий по ней вверх достигает бессмертия. [58]
Функцию лицевых накладок эпохи бронзы мы объясняем как символическую констатацию физической смерти человека. [59] Сюда входит и понятие изоляции умершего от оставшегося мира живых, и символический «перевод» его неуничтожаемой жизненной субстанции в иное, невидимое пространство.
Широкий спектр аналогий, связанных с мотивами обмазывания глиной (смолой), посыпанием землёй, пеплом и т.д., создаёт единое семантическое пространство образов, восходящих к смерти. Сама смерть воспринимается как символ «невидимости».
Можно считать, что в эпоху бронзы окончательно сложились основные антропоморфные и антропоидные образы-смыслы культуры. В дальнейшем мы встречаем только тиражирование вариантов уже известных форм: в разных культурах — на свой лад. Теперь всякий раз, разглядывая какой-либо образ, относящийся к теме «маска», мы будем ловить себя на мысли, что «с этим мы уже где-то встречались». И по-прежнему через всё многообразие форм личин сквозят две линии их жизни: «линия портрета» и «линия иконы».
В этрусской традиции (VII-VI века до н.э.) известны бронзовые антропоморфные личины, передающие «портретные» черты,
(30/31)
и антропоидные личины, которые прикреплялись на канопы — вместилища праха умершего. [60] Греческая культура даёт прекрасные образцы вазописи (VI-V века до н.э.) с изображением поклонения антропоидной личине Диониса (илл. 9). [61] Выделена целая группа ваз, объединённая одним общим элементом: изображением столба (иногда колонны), задрапированного нарядными одеждами, к которому привязана одна или несколько масок Диониса. На рисунках маски представлены или в фас, или в профиль. [62] В Древнем Риме впервые в культуре на примере интерьера дома мы видим, как объединяются представления о структуре мира и структуре человека в замкнутом пространстве человеческого жилья. Например, перистиль одного из домов в Помпеях завершался глубокой нишей, целиком покрытой драгоценными мозаиками. В глубине ниши — большая вакхическая маска, при выходе — малые, очень реалистические бронзовые статуи. [63] В атрии — официальной половине дома — хранились и бюсты умерших родных, сделанные по личинам (маскам), снятым с лица покойных (переплетение линий «портрета» и «иконы»). В римской традиции — это лары (предки), «умершие боги» или «герои», близкие в смысловом отношении к душам умерших. [64]
Приблизительно в это же время в Минусинских степях обитали носители тагарской культуры. На памятниках тесинского этапа (II-I века до н.э.) мы вновь видим в погребениях моделированные лица на черепах. В могильнике Каменка III (Красноярский край) были найдены черепа, моделированные глиной и покрытые сверху тонким слоем гипса. [65] У глиняной «головы» из могилы 71Б (илл. 10) на правой щеке и подбородке сохранился узор, нанесённый красной краской, — зигзаг с тремя листками на углах. Такой же узор повторён на черепе из другого погребения. Моделированное лицо из могилы 71Б несёт в себе единство «линий портрета и иконы». Читается и стремление передать внешний облик, пусть условно, и желание «закодировать» лицо при помощи определённого узора. Традиция сохранить облик умершего, моделируя его лицо на черепе, зародилась в Южной Сибири ещё раньше, на сарагашенском этапе тагарской культуры (IV-III века до н.э.) [66] и достигла расцвета в таштыкское время (I век до н.э. — начало V века н.э.). Погребальные антропоморфные личины («погребальные маски»), продолжающие «линию портрета», были обнаружены как в грунтовых могилах, так и в таштыкских склепах и отличаются большим разнообразием форм. [67]
Обстоятельства находок также разнообразны. С.В. Киселёв характеризует три возможных положения масок в склепах по отношению к остаткам трупосожжений. Причём в большинстве случаев маски встречаются в обломках, они разбиты при погребении или сломались под действием огня. [68] Нас это не должно удивлять, так как «портрет», как мы знаем, в ощущении древних не являлся предметом истинного благоговения.
(31/32)
Илл. 9. Стамнос из Неаполя (рисунок на вазе). VI в. до н.э.
Илл. 10.
Красноярский край, могильник Каменка III, погр. 71Б
(тесинский этап тагарской культуры)
(по M.H. Пшенициной [Пшеницыной]).
(Открыть Илл. 10 в новом окне)
(32/33)
Синхронные таштыкским находки из Средней Азии (см. илл. 7, 3, 4) интересны тем, что на одной из антропоидных погребальных личин (могильник Шамши — см. илл. 7, 3) на носу и щеках нанесено изображение «древа жизни». В глаза личины вставлены прозрачные красные камни. [69] Такой узор, а также применение белого и красного цветов продолжает древнюю тему «возрождения» человека после смерти, уже отчётливо прозвучавшую в египетской культуре.
Мы не будем специально останавливаться на этнографических материалах. Обратим лишь внимание на один сюжет: «маскированную скульптуру народов Сибири». [70] У некоторых народов Сибири в первой четверти XIX века мы встречаем металлические антропоидные личины, прекрепленные [прикреплённые] на деревянных идолах. У бурят медные личины прикреплялись на жёлтой ткани с красной полоской вдоль матерчатого «тела». Все скульптурные формы изображают «духов-управителей»: это или «покровительница промыслов» (энцы), или «покровительница рода» (буряты), или «дух болезни, насылающий сибирскую язву» (энцы).
На наш взгляд, «дополнение» в виде металлических личин на деревянных идолах и кусках материи сделано специально с целью подчеркнуть антропоидный облик «духа-управителя».
Судьба антропоморфной и антропоидной личин как целостного образа-лигатуры аналогична судьбе зооантропоморфного образа-лигатуры: в какой-то момент одни качества начинают утрачиваться, теряют своё значение и появляются другие качества. Подвижность «фонда мутаций» таит в себе рано или поздно не только тенденцию к изменению внешнего облика, но и перекодировку значений по мере «движения» в культуре образа-лигатуры.
На примере русской культуры можно видеть, как происходит резкий разрыв в отношении к образам-лигатурам: зооморфному (зооантропоморфному), с одной стороны, и к антропоморфно-антропоидному — с другой.
В древней русской архитектуре XII века на фасадах соборов мы встречаем оба главных типа образов-лигатур. Например, во Владимире на фасаде церкви Покрова на Нерли вместе содружествуют грифон и две антропоидные личины (илл. 11, 1). Антропоидные личины известны на фасадах и других Владимирских храмов. [71] Мы наблюдаем замечательное явление: пласты «языческих» образов переплавляются в пластах «христианской» линии культуры.
Археологически известна и зооантропоморфная маска-вещь (Новгород, слои конца XII века). Маска была расписана красками и выглядела так: «во лбу горит солнце. Сердцевина его красная, края жёлтые (это месяц. — Л.Н.). Во все стороны от солнца идут лучи красные, жёлтые и белые, доходящие до подбородка. Слева и справа от солнца какие-то звери. Внизу на маске красками нанесены закрученные вверх усы и небольшая
(33/34)
Илл. 11. Образы-лигатуры в архитектуре:
1 — Владимир. Церковь Покрова на Нерли. Рельеф бокового прясла северного фасада; 2 — Москва (современная). 1-й Басманный пер., 6.
(Открыть Илл. 11 в новом окне)
(34/35)
бородка…» [72] Возможно, прав А.В. Арциховский, трактуя эту находку как «маску русского скомороха». Может быть, именно против таких личин был направлен указ царя Алексея Михайловича от 1648 года: «Гусли, домры, волынки и другие бесовские гудебные сосуды, а также хари (то есть маски.— А.А.)… отбирать, ломать и жечь». [73] Указ от 1648 года являлся скорее всего официальным оформлением борьбы с языческими культами ортодоксальной христианской церкви, тесно связанной с государственной властью. Знание глубокого значения «фантастических» масок в официальных слоях культуры было утеряно. Их внешний облик вызывал страх. Уже многими людьми облики этих масок воспринимались как нечто «бесовское», что нужно было прогонять из мыслей и чувств.
Если говорить о неофициальной, народной культуре средневековья, то здесь «за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни», всегда карнавал, отражающий смену явлений природы; «маска связана с радостью смен и перевоплощений, с весёлой относительностью, с весёлым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой; маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни…» [74]
Жизнь антропоидной личины в культуре привела в конечном счёте к созданию иконы. Связь иконы и египетской маски отмечал ещё П.А. Флоренский. Специально не исследуя сложный вопрос об историческом происхождении иконописи, П.А. Флоренский, тем не менее, указывал на внутренний расписной саркофаг из дерева Древнего Египта, «этот футляр на мумию», как на «первого родоначальника иконописи». Причиной такого сопоставления послужило размышление о том, что духовная сущность явлений культуры, и тем более культа, не умирает, она преобразовывается, она ведёт к новым образам культурного творчества и являет себя сквозь них часто совершеннее и чище прежнего. [75] В иконе мы снова встречаемся с гаммой цветов, с тайной древних иконописных красок. Эта символика явственнее проявлена и явственнее ощущаема как умение красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний. Впервые появляется особый цвет, который называется «ассист». Ассист — это «…как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих всё окружающее». [76]
Возникает ощущение, что по мере движения образа-лигатуры по культуре постепенно расшифровывается и становится очевидней его символика. О судьбе антропоморфного образа-лигатуры мы скажем в заключении. Мир зооантропоморфных образов-лигатур в современной культуре продолжает пополняться новыми сюжетами. В коллекции французского художника и коллекционера Н. Мишутушкина (русского по происхождению), собираю-
(35/36)
щего изделия традиционных промыслов народов Океании, есть и черепа, моделированные раскрашенной глиной, и антропоидная личина, выполненная на панцире черепахи (илл. 12, 1, 2). [77] 5 октября 1989 года он выступал в Москве, в Институте этнографии АН СССР, с рассказом о своей коллекции. На вопрос относительно личины на черепашьем панцире: «Что это?», ответ был таков: «Это местный сувенир, а что значит этот образ, сам мастер не мог мне сказать».
В прошлом году художница Т.С. Тулубцова [78] подарила нам свой графический рисунок (илл. 13). Древние пласты сознания отразились в этом рисунке: два профильных изображения (полученные отпечатком одного относительно невидимой оси симметрии) смотрят друг на друга. Они объединены какой-то общей лентой, уходящей вверх. Без особого труда мы видим, что облик каждого изображения двоится: профиль человеческого лица и профиль лошади с условно выполненным передним копытом слиты в одно «лицо». Этот рисунок можно было бы назвать «Встреча». Сама художница не дала рисунку никакого названия, а на мой вопрос: «Что это?» — Татьяна Сергеевна ответила просто: «Так нарисовалось».
Ответы Н. Мишутушкина и Т.С. Тулубцовой наводят на следующую мысль: разумно ли огорчаться, что мы «лично» не знакомы с создателями образов далёкого прошлого и не можем получить ответа «из первых уст». Каким мог быть этот ответ на нашу просьбу объяснить, «что это?»? Вряд ли мы услышали бы «не знаю». Скорее всего ответ прозвучал бы как новый образ, который снова показался бы нам непонятным в его конкретном значении, а дополнительное разъяснение вновь предстало бы в виде другого образа. Затянутые в анфиладу образов, мы можем испугаться, что попали в круг порочного «никуда». На самом деле все эти ответы-образы будут равноценны и будут раскрашивать в разные цвета общий смысл, который будет вырисовываться благодаря оттенкам значений сменяемых образов. Какой это общий смысл — мы поймём, если будем внимательными к структуре образов-примеров, если доверимся своей естественной интуиции и допустим пересечение пространств наших сознаний в некой отдалённой общей точке обратной перспективы.
Мы закончили наше рассмотрение. Итак, тема «маска» выступает в культуре в двух основных значениях. Первое значение — маска как зооантропоморфный образ-лигатура, как знак существа, олицетворяющего силы природы, многообразие нерасчленённого, но по-своему структурированного космоса, как образ, кодирующий структуру этого космоса. Второе значение — маска как антропоморфно-антропоидный образ-лигатура, тесно связанный с природой человека, кодирующий структуру человека. Оба типа образов-лигатур образуют единое метапространство общего смысла, которое само выступает в роли воспроизводителя отдельных образов-лигатур.
(36/37)
Илл. 12. Искусство Океании:
1 — глиняная раскрашенная личина на черепе (Новые Гебриды); 2 — антропоидная личина на панцире черепахи (Новая Гвинея).
(Открыть Илл. 12 в новом окне)
(37/38)
Наши размышления над жизнью образов-лигатур позволяют сформулировать закон движения образов-лигатур. Закон движения образов-лигатур отражает человеческую культуру с точки зрения движения составных образов-форм по спирали смысла. В качестве образа-лигатуры может восприниматься любое сложное, структурированное явление культуры: какой-либо образ-символ, а также человек, его судьба, жизнь коллектива людей вплоть до государственных образований. Любой образ-лигатура, понятый как составная форма, имеющая оболочки, имеет тенденцию и к внешнему, и к внутреннему изменению. Образ-лигатура — носитель общего смысла в культуре и имеет свой информационный код, способствующий не только раскрытию части общего смысла, но и способный сам трансформироваться для раскрытия нового витка смысла на новой ступени эволюции. Если эволюционные задачи не выполняются образом-лигатурой, то какие-то качества его могут утрачиваться, и он может «деградировать» как внешне, так и внутренне (как «не справившийся со своей задачей»). Может наступить такой момент в движении образа-лигатуры, когда в его «жизни» наблюдается перекодировка значений (явление «обратных токов»), и тогда можно говорить об «упадке» явления, которое символизирует тот или иной образ-лигатура. Если изменения образа-лигатуры таковы, что новые формы его проявления рождают смысловую перспективу и способствуют общей эволюции других образов-лигатур, то тогда можно видеть пример «прогрессивного» развития явления как образа-лигатуры. Поэтому спираль смысла, отражающая логику движения образов-лигатур, представляется нам двойной, в вертикальной проекции (илл. 14), раскручивающейся одновременно вверх и вниз. Такая спираль входит в структуру микенских орнаментов, она встречается на сосудах, на надгробных стелах, на облицовочных плитах фасада гробниц. [79] Символ двойной спирали очень удобен, чтобы представить принцип эстафет в культуре с точки зрения передачи образом-лигатурой тем, направленных на прогресс (спираль, раскручивающаяся вверх), и тем, сигнализирующих тревожное состояние культурного явления. По нижней спирали, раскручивающейся вниз, идет «сброс» ненужного, лишнего, мешающего поступательному движению. В культуре оба процесса представлены одновременно, и изучать культуру нужно, имея в виду логику движения образов-лигатур, её составляющих.
Закон движения образов-лигатур в культуре приобретает статус универсального, помогающего разобраться в бесконечных ликах культуры как с точки зрения «формы», так и с точки зрения «содержания», с позиции «потенции» и с позиции «импотенции».
Как универсальный, закон движения образов-лигатур содержит элементы трёх основных законов диалектики. Однако законы диалектики сформулированы для объектов природы, а закон
(38/39)
Илл. 13. Рисунок художницы Т.С. Тулубцовой.
(Открыть Илл. 13 в новом окне)
движения образов-лигатур — для человеческой культуры и человека как особых форм. Поэтому имеются отличия, на которые следует указать. Для резких изменений в культуре совсем не необходим процесс долгих количественных накоплений. Очередной новый образ-лигатура появляется целым сразу, он несёт дополнительный оттенок общего смысла, иногда с новой тенденцией, которую задаёт структура образа. Это также неправильно было бы назвать «отрицанием отрицания», так как нет полного уничтожения «старого», а всё сосуществует и колеблется в своих порывах к «прогрессу» и «регрессу». «Единство противоположностей» не предполагает обязательную «борьбу» между ними. Всё зависит от степени качеств «негатива» и «позитива», присущих этим противоположностям, их тенденции к перекодировке значений внутри образа-лигатуры. На вопрос «чья возьмёт?» закон движения образов-лигатур отвечает: тот, кто несёт благо развитию других образов-лигатур, способствуя тем самым истинному восхождению по верхнему витку двойной спирали миру человеческой культуры как самому объёмному образу-лигатуре.
Из логики движения образов-лигатур следует и предсказание относительно человека как антропоморфно-антропоидного образа-лигатуры. Человек как любая форма несёт в себе возможности трансформации внешнего облика. Форма, состоящая из оболочек, в какой-то момент неминуемо начинает их сбрасывать, выводя наружу внутреннее строение (у Сальвадора Дали есть образ расползающегося лица, которое поддерживают булавки-рогатины). «Конечность» форм неизбежна — такова судьба кристаллизованного внешнего мира. Но эта «конечность»
(39/40)
Илл. 14. Двойная спираль — символ движения образа-лигатуры.
(Открыть Илл. 14 в новом окне)
условна, как условна гибель звёзд [80] — этих гигантских образов-лигатур видимого неба. Следовательно, согласно закону движения образов-лигатур, рано или поздно ожидаема «вспышка» сверхнового облика человека.
Методически сознательное применение закона движения образов-лигатур позволит правильно расшифровать часть программы общего смысла, которую реализовывает каждая отдельная культура в определенный момент своего проявления и оформления в общечеловеческой культуре. Поняв механизм перекодировки значений (изменение знака «+» на «‒» и наоборот внутри образа-лигатуры), мы можем прогнозировать прогресс или упадок отдельных культур, а также можем вовремя уловить тревожное состояние культуры. Это имеет важное значение для ответа на вопрос о векторе движения человеческой культуры в целом.
Что касается непосредственно археологического материала и «археологических культур», то их понимание должно быть резко актуализировано. «Археологические культуры» стоят в условной точке закладки цикла движения самых разнообразных образов-лигатур, увязываемых с дальнейшим развитием культур отдельных народов, составляющих вместе общечеловеческую культуру.
Выход темы «маска» на формулирование элементов общей теории культуры не представляется нам неожиданным. Это объяс-
(40/41)
няется тем, что «маска» отсылает к «человеку», «человек» — к «богу»… Таким образом предопределяется естественный выход на универсалии культуры. В древней цепочке образов: зверь — человек — бог, пронизывающей человеческую культуру с эпохи палеолита, где в течение длительного времени развития культуры все элементы дублируют друг друга и семантически равны, при десимволизации образов (сброс оболочек) выстраивается иерархическая структура, имеющая определённый вектор движения — устремлённость к Свету. Образы расшифровываются и озаряются. Подобная устремлённость в культуре проявляется лишь тогда, когда наступает момент открытия сознания. Этот важнейший момент в культуре наиболее акцентирован в древнегреческой трагедии, [81] и связан столь торжественный акт с появлением образа высшего суда как мерила человеческих поступков и мыслей. В этот момент также происходит «сброс оболочек», оболочек, препятствующих истинному видению мира вещей, оболочек, порождённых неосознанным, импульсивным поведением человека среди неузнанных им «символов». Момент сброса оболочек — это момент выстраивания иерархической направленности образов-смыслов «зла» и «добра», «тьмы» и «света». Представляется, что нарастание «антропоморфизации» в символике зооантропоморфных образов-лигатур — это нарастание акцентации принципа сознания в культуре. Это призыв к восхождению по верхнему витку двойной спирали.
Может показаться, что приведённые примеры — «случайная выборка», а наша композиция — искусственно созданная икэбана. Мы не будем возражать. Рассмотренные сюжеты в основном широко известны в археологической литературе и представляют то, что «бросается в глаза». Но, продолжая сравнение с икэбаной, отметим: одно из толкований этого древнего вида искусства связано с понятием «второго рождения», «второй реальности», особого микромира, воссоздающего на новом уровне дух и букву вечной книги Природы. [82] Не так ли и наше понимание мировоззрения далёкого прошлого, как в зеркале, отражая его, творит эту «вторую реальность»? Когда приходит осознание, что процесс познания тесно связан со «вторым рождением» образов-символов, исчезает страх перед «субъективностью». Удаётся почувствовать, как зеркала истории, постоянно расширяя смысловые пространства мира вещей, притягивают нас в своё Зазеркалье только затем, чтобы снова отпустить «в люди», даря на память лишь одно сокровище — расширенное сознание.
[1] Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987. С. 38.
[2] См.: Гадамер X.Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Пер. с нем. М., 1988. С. 344, 345.
[3] См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ, Платон. М., 1969. С. 150.
(41/42)
[4] См.: Capitan L., Breuil H., Peyrony D. Figures antropomorphes ou humaines de la caverne Combarelles // Congrès Intern. antrop. et d’archéol. prehist. Monaco, 1906; Cartailhac E., Breuil H. La caverne D’Altamira à Santillane prés Santader (Espagne). Monaco, 1906.
[5] См.: Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М.;Л., 1966. С. 94.
[6] Термин В.И. Балабиной; означает изображения, сочетающие черты человека и зверя. См.: Балабина В.И. Зооморфная пластика культуры Триполье: Автореф. дис… канд. ист. наук. М., 1990. С. 20. Наряду с термином «миксаморфные» мы употребляем в значении близкого синонима слово «зооантропоморфные».
[7] См.: Абрамова З.А. Изображения человека… Табл. XXI, XXII, 1, 12; Она же. В пещерах Арьежа // Звери в камне. Новосибирск, 1980. Рис. 9.
[8] См.: Костюхин Е.А. Типы и формы животного эпоса. М., 1987. С. 25.
[9] См.: Там же. С. 27-29.
[10] См.: Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 266.
[11] См.: Абрамова З.А. В пещерах Арьежа. С. 80.
[12] См.: Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1985.
[13] См.: Gramsch В. Brandenburg — Mittelsteinzeit // Ausgrabungen und Funde. Berlin, 1958. Bd. 3. H. 4/5. S. 165-167. Abb. 10, 11; Schuldt E. Hohen Viechein. Fin mittelsteinzeitlicher Wohnplatz in Mecklenburg. Berlin, 1961. S. 131. Taf. 56.
[14] См.: Столяр А.Д. Указ.соч. С. 205.
[15] Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды / Пер. Кузмина М.А. и Маркиша С.П. М., 1959. С. 116.
[16] См.: Вадецкая Э.Б. Древние изваяния эпохи бронзы на Енисее: Автореф. дис… канд. ист. наук. Л., 1965; Она же. О сходстве самуських [самусьских] и окуневских антропоморфных изображений // Советская археология. 1969. №1. С. 270-274; Она же. Проблема интерпретации окуневских изваяний // Пластика и рисунки древних культур. Новосибирск, 1983. С. 86-97; Вадецкая Э.Б., Леонтьев Н.В., Максименков Г.А. Памятники окуневской культуры. Л., 1980; Леонтьев Н.В. Антропоморфные изображения окуневской культуры: (Проблемы хронологии и семантики) // Сибирь, Центральная и Восточная Азия в древности (неолит и эпоха металла). Новосибирск, 1978. С. 88-118; Кожин П.М. О каменных изваяниях хакасско-минусинских степей // Звери в камне. Новосибирск, 1980. С. 199-210.
[17] См.: Кубарев В.Д. Древние росписи Каракола. Новосибирск, 1988. С. 27.
[18] См.: Там же. С. 118.
[19] См.: Кызласов Л.Р. Древнейшая Хакасия. М., 1986. Рис. 33.
[20] Л.Р. Кызласов трактует это изображение как изображение «зародыша» (опустившегося по «семяпроводу» сверху), входящего через темя в личину. См.: Кызласов Л.Р. Древнейшая Хакасия. Рис. 130.
[21] См.: Леонтьев Н.В. Указ.соч. С. 108.
[22] См.: Кожин П.М. Указ.соч. С. 199-210.
[23] См.: Кызласов И.Л. Лик Вселенной: (К семантике древнейших изваяний Енисея) // Конференция: Религиозные представления в первобытном обществе: Тезисы докладов. М., 1987. С. 128.
[24] См.: Дэвлет М.А. Петроглифы Мугур-Саргола. М., 1980.
[25] См.: Дэвлет М.А. О происхождении [демонических] масок ламаистской мистерии «цам» // Советская археология. 1979. №4. С. 281-285.
[26] См.: Липский А.Н. Древнейшие енисейские изваяния тагээзи // Проблемы археологии Евразии и Северной Америки. М., 1977. С. 116.
[27] См.: Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. М.;Л., 1956. Рис. 41.
[28] См.: Тураев Б.А. История Древнего Востока. Л., 1935. Т. 1.
[29] См.: Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. Табл. XXI. С. 166.
[30] См.: Столяр А.Д. Указ.соч. Илл. 170. С. 208.
[31] См.: Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М.;Л., 1953. С. 360.
[32] Там же. С. 214.
[33] См.: Савостина Е.А. Фронтон архаического храма: Образ универсума — медуза Горгона // Образ — смысл в античной культуре. М., 1990. С. 133-150.
[34] Там же. С. 136.
(42/43)
[35] См.: Новикова Л.А., Савостина Е.А. О роли маски в культуре // Комплексные методы исторических исследований: Тезисы докладов и сообщений научного совещания (Москва, 3-5 февраля, 1988). М., 1988. С. 145.
[36] В литературе имеются сведения ещё о двух таких черепахах из Иерихона. См.: Антонова Е.В. Обряды и верования первобытных земледельцев Востока. М., 1990. С. 44.
[37] См.: Брентьес Б. От Шанидара до Аккада. М., 1976. Рис. 17, 18.
[38] См.: Perrot J. Syrien — Palästina. München, 1979. Abb. 30; Антонова Е.В. Указ.соч. С. 170. Рис. 1, 7, 8.
[39] См.: Антонова Е.В. Указ.соч. С. 46.
[40] См.: Perrot J. Ор.cit. Abb. 9; 22.
[41] См.: Антонова Е.В. Указ.соч. С. 45.
[42] Брентьес Б. Указ.соч. С. 52.
[43] См.: Антонова Е.В. Указ.соч. С. 45, 46.
[44] См.: Топоров В.Н. Тезисы к предыстории «портрета» как особого класса текстов // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 278-288.
[45] См.: Окладников А.П. Лики древнего Амура. Новосибирск, 1968. С. 31. Личина №26; Он же. Петроглифы нижнего Амура. Л., 1971. Рис. 27. Табл. 17, 20, 25, 26, 61, 62, 70. С. 94, 95.
[46] См.: Иванов И. Съкровищата на Варненския халколитен некропол. София, 1978. Илл. 17, 18; идолы — илл. 36, 39; Macht, Herrschaft und Gold (Das Gräberfeld von Varna (Bulgarien) und die Anfänge einer neuen europäischen Zivilisation). Saarbrücken, 1988.
[47] См.: Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985. С. 170, 171. Рис. 39.
[48] См.: Павлов В.В. Египетский портрет I-IV вв. М., 1967. С. 10.
[49] См.: История всемирной литературы. [T. I] М., 1983. С. 58 (автор главы «Литература Древнего Египта» — М.А. Коростовцев); Керам К. Боги, гробницы, учёные. М., 1986. С. 94.
[50] См.: Блаватская Т.В. Ахейская Греция. М., 1966. Рис. 10-12; Кацнельсон И.С. Тутанхамон и сокровища его гробницы. М., 1979. С. 92. Рис. на с. 91; Керам К. Указ.соч. Фото на с. 97.
[51] См.: Коропчевский Д.А. Волшебное значение маски. Спб., 1882; Кузнецов С.К. Погребальные маски, их употребление и значение. Казань, 1906.
[52] См.: Новикова Л.А., Шилов Ю.А. Погребения с лицевыми накладками эпохи бронзы (Херсонская область) // Советская археология. 1989. №2. С. 127-135.
[53] См.: Данилова Е.И., Корпусова В.Н. Катакомбное погребение с трепанированным черепом в Крыму // Советская археология. 1981. №1; Отрощенко В., Пустовалов С. Портреты прошлого // Знание — сила. 1982. №10; Они же. Портреты прошлого (продолжение рассказа) // Знание — сила. 1983. №8; Санжаров С.Н. Некоторые аспекты исследования катакомбных комплексов с моделировкой лица из донецкого Приазовья // Проблемы охраны и исследования памятников археологии в Донбассе: Научно-практический семинар: Тезисы докладов. Донецк, 1986.
[54] См.: Евдокимов Г.Л. К вопросу о черепах-масках из погребений эпохи ранней и средней бронзы степной зоны Украины // Всесоюзный семинар: Проблемы изучения катакомбной культурно-исторической общности: Тезисы докладов. Запорожье, 1990. С. 19, 20.
[55] См.: Отрощенко В.В., Пустовалов С.Ж. Моделировка[Моделирование] лица по черепу у племён катакомбной общности // Конференция: Религиозные представления в первобытном обществе: Тезисы докладов. М., 1987. С. 146-149.
[56] См.: Антонова Е.В. Указ.соч. С. 44.
[57] Большая серия черепов, имеющих отметки охрой (красновато-бурого и темно-бурого цвета, реже — фиолетового, малинового, красного, оранжевого или жёлтого оттенка) обнаружена в усатовских могильниках (поздний период культуры Триполье). См.: Зиньковский К.В., Петренко В.Г. Погребения с охрой в усатовских могильниках // Советская археология. 1987. №4. С. 24-35.
[58] Чхандогья упанишада / Пер. с санск., предисл. и комм. А.Я. Сыркина. М., 1965. С. 136.
[59] См.: Новикова Л.А., Шилов Ю.А. Указ.соч. С. 132.
(43/44)
[60] См.: Искусство этрусков и Древнего Рима / Авторы текста Колпинский Ю.Д., Бритова H.H. M., 1982. Рис. 10б и 14.
[61] См.: Атлас по истории религии. М., 1930. С. 71. Рис. 62.
[62] См.: Финогенова С.И. Миф о Дионисе (по вазовым рисункам VI-V вв. до н.э.) // Жизнь мифа в античности. М., 1988. С. 126-139. (Випперовские чтения — 1985; Вып. 18).
[63] См.: Кнабе Г.С. Древний Рим — история и повседневность. М., 1986. С. 41.
[64] См.: Фрейденберг О.М. Введение в теорию античного фольклора // Миф и литература древности. М., 1978. С. 42.
[65] См.: Пшеницына M.H. Глиняная «голова» — предшественник таштыкской гипсовой маски // Краткие сообщения Ин-та археологии. 1985. №142. С. 44-49. Рис. 2.
[66] См.: Там же. С. 46.
[67] См.: Киселёв С.В. Древняя история Южной Сибири // Мат-лы и исслед. по археологии. М.;Л., 1949. №9. С. 250; См. также: Кызласов Л.Р. Таштыкская эпоха в истории Хакасско-Минусинской котловины. М., 1960. Рис. 56; Кузьмин Н.Ю., Варламов О.Б. Особенности погребального обряда племён Минусинской котловины на рубеже нашей эры (опыт реконструкции) // Методологические проблемы археологии Сибири. Новосибирск, С. 146-155.
[68] См.: Киселёв С.В. Указ.соч. С. 251.
[69] См.: Памятники культуры и искусства Киргизии: Каталог выставки. Л., 1983 (личина из могильника Шамши имеет №141, описание на с. 46; личина из могильника Джалпак-Дёбё имеет №109, описание на с. 41).
[70] См.: Иванов С.В. Маски народов Сибири. Л., 1975. С. 29. Рис. 44-50.
[71] См.: Старые русские города: Справочник-путеводитель / Автор текста и составитель альбома Г.К. Вагнер. Москва; Лейпциг., 1984. Илл. 2; 3; 18; 24; 25.
[72] Арциховский А.В. Раскопки 1956 и 1957 гг. в Новгороде // Советская археология. 1958. №2. Рис. 3. С. 231-232.
[73] Цит. по: Авдеев А.Д. Происхождение театра: Элементы театра в первобытнообщинном строе. Л.; М., 1959. С. 23.
[74] Бахтин M.M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 46, 47.
[75] См.: Флоренский П.А. Иконостас // Собр. соч. Париж, 1985. Т. 1. С. 310-314.
[76] Трубецкой Е.Н. Два мира в древнерусской иконописи // Он же. Три очерка о русской иконе. М., 1991. С. 49.
[77] См.: Каталог выставки «Этнография и искусство Океании» (из фонда Н. Мишутушкина и А. Пилиоко). М., 1985. Рис. 2. Кат. №341; Рис. 78. Кат. №202.
[78] Татьяна Сергеевна Тулубцова — руководитель детской художественной студии «Маленький принц». Проживает в г. Беляевка Одесской области.
[79] См.: Блаватская Т.В. Ахейская Греция. Рис. 34 и 41.
[80] См.: Амнуэль П.Р. Загадки для знатоков (история открытия и исследования пульсаров). М., 1988. В связи с размышлением о трансформации облика человека как формы особый интерес имеет приводимый Б.А. Тураевым текст на одной из гробниц эпохи Нового царства: «Взойдёшь ты на небо, откроешь преисподнюю, приняв любую форму…» См.: Тураев Б.А. История Древнего Востока. Т. 1. С. 283.
[81] См.: Ахутин А.В. Открытие сознания (древнегреческая трагедия) // Человек и культура. М., 1990. С. 5-42. Примечателен выбранный автором эпиграф из Гераклита: «Всем правит молния».
[82] См.: Пронников В.А. Икэбана или Вселенная, запечатлённая в цветке. М., 1985. С. 6.
наверх
|