А.Д. Авдеев
Происхождение театра.
Элементы театра в первобытнообщинном строе.
// М.-Л.: «Искусство». 1959. 268 с., вкл.
Оглавление
Введение. — 11
История вопроса. — 11
Специфика театрального искусства. — 26
Примечания. — 37
Глава первая.
Элементы театрального искусства на ранних этапах первобытнообщинного строя (охотничья маскировка, охотничья пляска, тотемические пляски). — 39
Примечания. — 84
Глава вторая.
Элементы театрального искусства в развитом родовом обществе (культ предков, изображение умерших, предки и их изображение, погребальные и поминальные церемонии, обряды посвящения). — 86
Примечания. — 121
Глава третья.
Элементы театрального искусства в период разложения родового общества (тайные союзы, изображение духов, шаманы и колдуны). — 123
Примечания. — 168
Глава четвёртая.
На подступах к театру в классовом обществе (зоомистерия, образ животного в театре, герои, мистерии с участием богочеловека). — 170
Примечания. — 207
Глава пятая.
Древние элементы в театре классового общества (древнегреческая трагедия и «драма сатиров», яванский топенг, японский театр Но). — 209
Примечания. — 250
Заключение. — 253
Приложения.
Этническая справка. — 256
Список использованной литературы. — 257
Список иллюстраций. — 262
(/7)
Предисловие. ^
...смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своём развитии это деление проходило, и с точки зрения этою его развитая смотреть, чем данная вещь стала теперь.
Ленин
Мысль об этой книге зародилась ещё в тридцатые годы, когда автору довелось встретиться на вечерах художественной самодеятельности Ленинградского института народов Севера с древним искусством народов Сибири, бережно хранимым их талантливой молодёжью.
Во время Великой Отечественной войны был написан первый вариант исследования, который и был представлен в качестве диссертации в Учёный Совет Государственного Эрмитажа в Ленинграде. Защита состоялась в мае 1954 года.
Значительно переработанным и дополненным предлагается теперь этот труд вниманию читателя.
Рассматривая историю театра как исторический процесс развития от самых низших, элементарных форм к формам сложным, высшим, автор стремился обнаружить, как театральное искусство, искусство преображения человека в иной образ, возникло в истории, какие главные этапы в своём развитии оно проходило и каким театральное искусство стало с точки зрения этого развития. Утверждая в качестве специфичного для искусства театра преображение человека в иное существо, автор пытался проследить путь развития театрального искусства, начиная от явлений, сложившихся ещё в первобытнообщинном строе, вплоть до возникновения и формирования театра в древнегреческом рабовладельческом обществе.
Произведением театрального искусства является спектакль, под которым автор понимает определённым образом организованное действие, развёртывающееся во времени и пространстве, когда актёр (то есть «действующий») предстаёт перед зрителями, действуя (один или в коллективе) от лица созданного им художественного образа. В целях усиления выразительности успешному выполнению поставленных перед актёром задач обычно помогают многие творческие и технические работники театра. В отличие от всех прочих видов искусства — изобразительного, словесного и даже музыкального, произведения которых на долгое время сохраняются в качестве памятников, произведение театрального искусства — спектакль — не сохраняется в качестве памятника искусства, по которому мы могли бы судить об историческом прошлом явления. Жизнь театрального спектакля относительно кратковременна, ибо
(7/8)
даже при современной технике фиксация отдельного спектакля — крайне трудное и малоэффективное предприятие. Кроме того, нельзя забывать, что даже самая точная фиксация спектакля не может сохранить процесса непосредственного восприятия зрителем искусства актёра, непосредственной реакции зрителя на это искусство и процесса взаимодействия между актёром и зрителем, одним словом, всего того, что создаёт неповторимую атмосферу данного представления.
Памятники театра, по которым мы можем судить об отдалённых эпохах его истории, носят либо изобразительный характер, либо существуют в виде отдельных записей, описаний и воспоминаний зрителей-современников, видевших спектакль.
Нет никакого сомнения в том, что памятники эти дают только приблизительное представление относительно прошедшего спектакля, и это создаёт особые, специфические трудности для историка театра. «Как исследовать прошлое в нашем мимолётном искусстве актёра?» — спрашивал К.С. Станиславский: «Ведь сценические создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. После артиста живут лишь воспоминания о его созданиях, но и они, в свою очередь, бесследно исчезают со смертью современников, видевших самый процесс творчества умершего артиста и его сценические создания». [1] Во сколько же раз возрастают эти трудности при попытках рассмотрения самых ранних этапов, когда театральное искусство как общественное явление ещё только зарождалось? Какие же памятники сохранились от этой эпохи, отделяемой от нас тысячелетиями?
Мы располагаем прежде всего археологическими памятниками, которые как будто отображают интересующее нас явление. Однако содержание этих изображений до конца неясно и само по себе нуждается в расшифровке путём сравнения с этнографическими материалами. Ясно, что при таких условиях любое предположение о содержании археологических изображений поневоле будет носить относительный характер. Мы располагаем, кроме того, поистине огромным количеством этнографических фактов, содержание которых можно установить. Этими этнографическими материалами автор и пользовался в первую очередь в своих изысканиях. Нельзя, однако, забывать, что материалы эти чаще всего поступают «из вторых рук», в виде записей путешественников и исследователей, зачастую носят случайный характер, не равноценны по своему качеству и времени наблюдения, и сами по себе требуют тщательного анализа.
Естественно поэтому, что всякие предположения о том, как театральное искусство возникло, будут относительными. Тем не менее данные и археологии, и этнографии всё же позволяют установить и условия, при которых в первобытнообщинном строе возникают зачатки театрального искусства, и время их возникновения, а также наметить главные этапы, которые это явление проходило, прежде чем окончательно сформироваться.
Возможно ли в практике первобытного общества обнаружить такие явления, которые давали бы основание относить их к театральным и которые давали бы право говорить о театральном искусстве уже в первобытной общине? Конечно, если рассматривать театр только с точки зрения его сегодняшнего бытия, рассматривать его таким, каким мы его привыкли видеть сегодня, то есть как искусство весьма сложное, в котором в своеобразной форме и в процессе спектакля сочетаются не только творчество актера, но и творчество драматурга (литератора), и творчество композитора (музыка), и художника (всё оформление спектакля), и труд многих технических работников, и всё это происходит в специально сооружённом здании (архитектура) и т.д. и т.п. — такого театра в первобытной общине мы, конечно, не найдём. И все попытки отыскать в «примитивных формах драматического искусства» * [сноска: * Так называла элементарные театральные представления этнограф В.Н. Харузина.]
(8/9)
непременно все элементы, свойственные театру современному, ни к чему иному, как к наивной модернизации явления, привести не могут. Театр в современном его состоянии, как вполне сформировавшийся и сложный организм, где имелись бы налицо все его современные компоненты, такой театр возможно обнаружить самое раннее в рабовладельческом, а в некоторых случаях даже в феодальном государстве. Процесс формирования театра, как это будет видно впоследствии, завершается в классовом обществе. Доклассовое, родовое первобытное общество, в силу исторических условий его существования, театра в современном понимании не создало и создать не могло. Основываясь как раз на этом, историки театра обычно и начинают историю театра с рассмотрения театральных систем Древней Греции и Рима.
Тем не менее в общественной практике первобытного человека на довольно раннем этапе его развития мы уже находим такие действия, когда человек в тех или иных целях, тем или иным способом преображается якобы в иное существо, и в этом преображённом виде действует перед теми или иными зрителями. В этих действиях обнаруживается специфическая особенность театрального (сценического) искусства, а потому возникновение его, начало его развития надо искать именно в этих действиях.
Анализируя многочисленные этнографические материалы, автор выделяет и подвергает рассмотрению только такие явления, которые содержат в себе эти специфические особенности, свойственные искусству театра. К примеру сказать, из всех обрядов, связанных с охотой, в этой книге рассматриваются только охотничья маскировка и охотничьи пляски. Из всех многочисленных тотемических обрядов анализируются только те, где имеется налицо преображение в образ тотема и выступление в преображённом виде и т.д. Это позволяет, во-первых, ограничить область исследуемого явления, что крайне важно для всякого исследования, а во-вторых, позволяет наметить путь развития театрального искусства.
Кроме того, памятуя о том, что имеющиеся в нашем распоряжении этнографические материалы сами по себе зачастую представляют весьма сложное отражение самых различных периодов в истории человечества, так как зафиксированы они наблюдателем гораздо позднее явлений, о которых свидетельствуют, — автор использует эти материалы, пытаясь обнаружить всякий раз более древние пласты, снимая все позднейшие исторические напластования.
Лишний раз необходимо подчеркнуть, что в дальнейшем изложении автор пытается представить широкую картину развития театрального искусства как особой формы общественного сознания на таких этапах, когда ещё и речи не могло идти о каких бы то ни было театральных системах, а не историю развития какой-либо одной театральной системы, отдельно взятой. Поэтому и используемые этнографические примеры относятся не к одной какой-либо народности, а заимствованы из жизни и практики самых различных народностей. Думается, что автор вправе поступать именно так, ибо его на этом этапе не интересуют локальные варианты и особенности: он хочет прежде всего установить общий процесс развития.
В последней главе рассматриваются отдельные театральные системы уже в их национальном своеобразии. На этих примерах автор пытается подтвердить правильность общих заключений, изложенных в первой части, применительно к отдельным конкретным исторически сложившимся театральным системам. Сначала общее, а затем частное, памятуя о том, что «общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее есть частичка или сторона или сущность отдельного» (Ленин). [2] Кроме того, не претендуя на написание истории этих систем, автор хотел бы обратить внимание историков театра на древние элементы, обнаруживаемые в этих системах. Эти элементы устанавливают несомненную связь с древнейшими первоначальными периодами в истории данной системы и позволяют полнее представить весь путь её исторического развития.
(9/10)
Передавая свой труд в руки читателя, любящего искусство театра, автор не может не вспомнить добрым словом всех, кто помог ему осуществить эту книгу, и в первую очередь музейных и библиотечных работников, к помощи которых ему неоднократно приходилось обращаться.
С самыми тёплыми чувствами автор вспоминает имя академика Ивана Ивановича Толстого, неизменно поддерживавшего автора своими ценными советами и расположением.
Автор считает необходимым со всей признательностью отметить внимательное отношение со стороны зам. директора Института этнографии Академии наук СССР доктора исторических наук профессора Л.П. Потапова, любезно согласившегося отредактировать этот труд и помогшего автору ценными указаниями.
Глубоко признателен автор старшему научному сотруднику Института этнографии С.В. Иванову, из общения с которым возникла сама мысль об этом исследовании, чьи указания помогли ориентироваться в сложнейших вопросах первобытного искусства.
Автор считает себя особо обязанным доктору исторических наук профессору Д.А. Ольдерогге, который так много сделал, чтобы книга эта увидела свет: его многообразная дружеская помощь всегда поддерживала автора в трудные минуты. Автор приносит ему самую глубокую благодарность.
Когда-то Э. Гроссе, один из западноевропейских исследователей, изучавших проблемы происхождения искусства, писал: «Кто пускается в область никем ещё серьёзно не обследованную, не может рассчитывать на многочисленные ценные выводы; он может быть доволен, если ему удастся открыть к ним дорогу».
Автор был бы удовлетворён, если бы его многолетний труд помог открыть «дорогу» будущим исследованиям, «сдвинуть с мёртвой точки» вопрос, до сих пор не изученный, обратить внимание будущих исследователей на ту интереснейшую область, которая до сих пор ещё, к сожалению, «закрыта» для театроведов и до сих пор ещё является «белым пятном» на театроведческой «карте».
С верой в необходимость многочисленных исследований этой проблемы автор ждёт встречи со своим читателем.
Чистополь — Ленинград
1944-1956 гг.
(/37)
[1] К.С. Станиславский. Театр. «Театр», 1953, №1, стр. 57.
[2] См.: «Ленинский сборник», т. XII, 1931, стр. 325.
|