Г.М. Бонгард-Левин, В.А. Гаибов, Г.А. Кошеленко

Всадники в синагоге.

// Человек в культурной и природной среде. Труды Третьих антропологических чтений к 75-летию со дня рождения академика В.П. Алексеева. М.: 2007. С. 15-32, вкл.

G.M. Bongard-Levin, V.A. Gaibov, G.A. Koshelenko

Horesmen in a Sinagogue.

The article submitted is dealing with some pannos in Synagogue, discovered in Dura-Europos by the Archaeological Mission headed by M. Rostovtcseff and F. Cumont as far as 1930^th.

Their discovery has considerably revised the traditional Early Jewish Art concept. The authors that in first centuries AD there was a tendency among Jewish sacred leaders, especially those living in Mesopotamia, regarding the Fine Art as instrument in their practice, the Dura-Europos painting being the brightest example. The authors argue some iconographic schemes, revealed in Synagogue, had been adopted from the Parthian Art.

[Ниже: цветная вклейка и добавление сайта – список литературы по сноскам.]

В первой половине XX в. одним из самых важных международных археологических проектов в области античной археологии являлись раскопки в Дура-Европос (Сирия), осуществлявшиеся сначала экспедицией Французской Академии надписей и изящной словесности под руководством Ф. Кюмона, а затем экспедицией Йельского университета и той же Академии, научными руководителями которой были М.И. Ростовцев и Ф. Кюмон.

В числе наиболее фундаментальных и даже сенсационных открытий этой экспедиции стало открытие (октябрь 1932 — март 1933 г.), а затем всестороннее изучение древнееврейской синагоги, стены которой были расписаны огромным количеством картин на сюжеты «священной истории» древних евреев. Синагога была открыта во время шестого сезона раскопок. [1] Здание синагоги сохранилось довольно хорошо, что объяснялось его расположением. Подобно дому христианской общины и митреуму синагога находилась среди тех зданий, которые располагались в непосредственной близости от западной городской стены. В период последней осады города персидскими войсками для усиления стены сзади неё жителями города был насыпан вал, который перекрыл большую часть тех сооружений, которые здесь находились. Поэтому, когда город был взят персами, эти засыпанные землёй и камнями здания избежали пожара и разграбления. В дальнейшем вал предохранял здания этой части города от разрушений. [2]

В ходе шестого сезона значительная часть здания была расчищена, и самой большой неожиданностью стало открытие настенных росписей, которые покрывали стены главного помещения синагоги. Часть росписей была снята со стен уже в течение этого сезона, другая же либо не вскрывалась, либо была оставлена на стенах для последующего изучения (прикрытая и охраняемая). [3]

На следующий год исследования в синагоге были возобновлены. Удалось установить, что синагога пережила два периода своей истории, причём здание первого периода было много меньшего размера и не имело сюжетных живописных композиций на стенах. Одновременно продолжалось снятие росписей со стен, производилось их фотографирование, делались прорисовки и цветные акварельные копии.

Так взору исследователей открылась великолепная галерея древней живописи. Но тут же встал вопрос о будущей судьбе снятых росписей. Согласно действовавшему тогда контракту, все находки должны были делиться на две примерно равные части. Одна поступала в собственность Сирии, вторая отходила Йельскому университету. Длительные переговоры, в ходе которых предлагались самые различные решения, завершились тем, что все сюжетные панно были перевезены в Дамаск: здесь на территории Музея был выстроен специальный павильон, на стенах которого смонтировали все панно (работы осуществлялись под руководством Х.Ф. Пирсона — архитектора экспедиции). [4]

Первой реакцией на сообщения об этих открытиях стала «волна недоверия», которая, однако, очень быстро сменилась энтузиазмом. [5] Уникальность живописи синагоги, естественно, вызвала огромный интерес специалистов, и, стремясь удовлетворить его, сотрудники экспедиции сделали ряд научных докладов, посвящённых росписям. [6] В 1936 г. был опубликован соответствующий том «Предварительных отчётов» с детальным описанием раскопок. В 1939 г. Р. Дюмениль выпустил небольшую книгу, в которой дал собственную интерпретацию живописи, [7] годом позднее Х.Ф. Пирсон опубликовал «Гид» для посетителей синагоги в Дамасском музее (в нём были обозначены сюжеты отдельных панно со ссылками на соответствующие тексты из

(15/16)

Библии). [8] Опираясь на эти первые публикации, свои соображения о характере живописи публиковали многие исследователи. [9]

Лишь в 1956 г. был опубликован текст «Окончательного отчёта», подготовленный известным учёным К. Крэлингом, [10] но и это издание не прекратило, а скорее усилило дискуссии о характере синагоги и её живописи. [11] Более того, и в настоящее время целый ряд проблем остаётся нерешённым и вызывает серьёзные споры и разногласия.

Прежде чем высказать свои соображения по ряду спорных вопросов, необходимо, хотя бы в самых общих чертах, обрисовать условия, в которых существовала еврейская община Дура-Европос и её синагога.

Раскопки ясно показали, что в последний период своего существования Дура-Европос находилась под римским контролем, который был установлен в 164/5 г. в результате успешной военной кампании римлян. Дура превратилась в римскую пограничную крепость, но основные черты культуры населения города остались неизменными, такими, какими они сформировались в предшествующий парфянский период. Поэтому историю еврейской общины города следует рассматривать в культурных рамках парфянского и раннесасанидского периодов, [12] учитывая при этом, что условия существования таких общин в пределах парфянского государства были много более благоприятными, чем жизнь их сородичей в пределах Римской империи. Не исключено, что часть еврейского населения Дура-Европос могла прийти из более южных районов Месопотамии. [13]

Возникновение синагоги как общественного института (и соответствующего ему специального типа сооружения) являлось самым «революционным» нововведением в истории иудаизма: отныне участие в культе стало доступно не только узкой касте жрецов и храмовых служителей, но и более широкому кругу верующих; изменилась и сама практика служения Богу: место жертвоприношений заняли молитва и изучение Закона.

Если храм мог быть только один и, естественно, быть только в Иерусалиме, то синагоги могли существовать повсюду. [14] Точное время и обстоятельства возникновения первых синагог не известны, [15] но вполне вероятно, что они появились уже после разрушения Первого храма. [16] Древнейшие эпиграфические свидетельства о существовании синагог относятся к III-II вв. до н.э. (Египет) и к I в. до н.э. (Палестина). В письменных источниках они упоминаются с I в. н.э., древнейшие же археологические свидетельства относятся к I или, может быть, даже II в. до н.э. (Делос). [17] Примерно пять столетий синагоги сосуществовали с Храмом. Они, конечно, не могли заменить Храм как главное ядро религиозной жизни верующих, но в пределах обширной диаспоры синагоги стали занимать всё более заметное место. По крайней мере с I в. до н.э. во всех еврейских общинах синагога превратилась в центр общинной жизни. После уничтожения Второго храма роль их, естественно, возросла. [18] Разрушение храма было для евреев страшной трагедией, ибо Иерусалимский храм воспринимался как место постоянного присутствия божества. [19]

Синагога обладала несколькими важнейшими функциями: здесь совершались общинные моления и общие трапезы, изучалось Писание, хранились совокупные средства общины, происходили судебные заседания и общие собрания всех членов общины, наконец, здесь находилась резиденция руководителей общины. Синагога могла служить и гостиницей для путешествующих единоверцев. [20] В римское время в крупных городских центрах с многочисленным еврейским населением могло быть несколько синагог. Так, в Риме их было, по-видимому, не менее одиннадцати. Значительное количество синагог выявлено в Галилее. Для периода II-VI вв. их здесь зафиксировано около шестидесяти. [21]

Показательно, что имелся ряд городов, в которых археологические раскопки показали наличие синагог, в то время как письменные источники ничего о них не говорят. Кроме Дура-Европос, [22] к ним относятся Стабии и Остия. [23] Некоторые исследователи указывают на определённые различия роли синагог в Палестине и Вавилонии, [24] однако эти различия не столь велики, они объясняются разным темпом развития данного института в разных регионах.

В позднеримское и византийское время ряд синагог подражал в своём устройстве христианским церквям базиликального типа, но в более раннее время никаких строго установленных правил для планировки синагог не было, хотя их строители старались ориентировать их в сторону Иерусалима. [25]

В истории здания синагоги Дура-Европос отмечаются, как уже говорилось, два периода. [26] Хотя точная датировка затруднена, можно полагать, что первоначально здесь находился жилой дом, построенный, видимо, ещё в начале II в. н.э., и что его домохозяином был еврей. Имеющиеся материалы позволяют говорить о том, что между 165 и 200 г. н.э. этот частный жилой дом был перестроен в синагогу. [27] Вход в здание находился на западе, узкий коридор приводил к центральному дворику (с колоннами с двух сторон). Всю западную часть здания занимало главное помещение (комната для молитв); кроме того, было ещё четыре комнаты, имеющие вспомогательное значение. В центре основного помещения (размером 10,85×4,60 м) располагалось небольшое, видимо, деревянное сооружение, в котором хранилась Тора. [28] Позднее оно было убрано, и в западной стене была создана ниша, которая стала местом хранения Торы. [29] Вдоль стен располагались глинобитные скамьи (суфы). [30] В это помещение вели два входа: центральный для мужчин и боковой для женщин, стены были украшены росписями чисто декоративного характера, никаких следов изображений людей или животных не зафиксировано. Этот вывод кажется достаточно надёжным, так как большое количество фрагментов этих росписей

(16/17)

оказалось среди заполнения суф более позднего помещения.

Начало второго периода существования синагоги (244/245 г. н.э.) определяется достаточно точно благодаря надписям. [31] В это время в состав комплекса синагоги был включён ещё один жилой дом, и синагога стала занимать всю центральную часть квартала. Считается, что расширение площади синагоги отражает не только рост числа членов общины, но и увеличение её экономического благосостояния. [32] Инициатором этой перестройки стал архисинагог и коэн Самуил, который был сыном строителя первой синагоги. Он же пожертвовал самую большую сумму для этой перестройки. [33] Расширение территории, естественно, привело к заметной перепланировке. Старый вход в здание — с западной стороны — был закрыт, а новый создан в восточной стене. Резко увеличились размеры помещения для молитв [34] и двора с колоннами, прибавилось несколько новых вспомогательных комнат. [35] Как и у предшествующего здания, в молельню вели два входа; вдоль стен располагались суфы, но на этот раз они представляли собой два ряда сидений, сидения вдоль южной стены, рядом с боковым входом, предназначались для женщин. [36] В центре западной стены располагалась ниша и перед ней эдикула. Именно здесь хранилась Тора. Рядом находилось сидение (с тремя ступенями, ведущими к нему) руководителя синагоги (архисинагога). [37]

В истории декора молельни второго периода достаточно чётко выделяются два этапа. На первом этапе стены молельни не имели росписей, и в это время живопись была нанесена только в районе ниши и эдикулы, она имеет чисто декоративный и символический характер (изображения священных предметов культа и т.п.). Здесь, однако, очень скоро появляется и сюжетная сцена. Рядом с нишей изображена сцена жертвоприношения Авраама, хотя эта сцена имеет весьма своеобразный характер: все присутствующие человеческие фигуры (Авраам, Исаак на алтаре, слуга в палатке) изображены только со спины, а их головы обозначены чёрными силуэтами. Можно предполагать, что в момент перестройки синагоги её руководители ещё не были уверены в позволительности изображения человеческих существ. [38] Эту стадию живописи можно, видимо, считать «переходной» от чисто декоративной и символической живописи (первый этап) к фигуративной и повествовательной (второй этап).

Именно на втором этапе стали расписывать все стены этого помещения. Пространство стен было разделено на четыре регистра. Самый нижний был чисто декоративным: роспись изображала разноцветные мраморные плиты, clipei и изображения животных, остальные три регистра делились на прямоугольные участки, каждый из которых представлял отдельный законченный повествовательный сюжет. По высоте, естественно, такие отдельные панно были одинаковы, но ширина их была различной; при этом в пределах некоторых панно фигуры располагались очень «разрежено», в других они теснились одна к другой. [39]

Сохранность стен и соответственно живописи различная. Западная стена — самая близкая к городской стене — в момент раскопок имела практически ту же самую высоту, что и в древности (несколько более 6 м). Северная и южная стены у своих западных окончаний равнялись по высоте западной, но затем — в направлении к востоку — резко падают вниз: чем ближе к восточной стене, тем сохранность стен и живописи меньше. На восточной стене ничего не осталось от двух верхних регистров, лишь частично сохранился третий (сверху) регистр и почти полностью — нижний, декоративный. [40]

Всего на стенах помещения было примерно 450 отдельных фигур, из которых сохранилось 234 (59 эпизодов, распределённых по 28 панно). Поскольку все картины практически представляют собой иллюстрации к различным эпизодам древней истории евреев, как они зафиксированы в «Священном писании», [41] то большинство их (с той или иной степенью уверенности) идентифицировано. В некоторых случаях значительную помощь оказали надписи возле отдельных персонажей: в них обозначены их имена или даже название представленного сюжета. Тем не менее имеется несколько сюжетов, идентификация которых не ясна. [42] Кроме того, нельзя надёжно идентифицировать сцены, представленные на очень плохо сохранившихся панно.

Среди учёных нет единодушия относительно того, как группировались отдельные сюжеты в различных регистрах. Существуют два принципиально разных подхода: согласно одному — каждый регистр представляет собой набор картин, объединённых общей темой или идеей, [43] второй подход исходит из отсутствия связи между отдельными живописными панно. Первый подход после долгих дискуссий сейчас признан маловероятным. [44]

Сторонники второй точки зрения справедливо полагают, что пространство каждого отдельного панно покупалось отдельным членом общины, свободным в выборе сюжета, лишь бы он соответствовал тексту «Священного писания». [45] Поэтому иногда соседние панно оказываются сюжетно близки.

Особое место среди всех выдвинутых трактовок занимает концепция К. Крэлинга. По его мнению, основное содержание росписей — это попытка дать развёрнутую картину истории «избранного народа» от времён патриархов, Моисея и Аарона, до событий последующего времени (времени после изгнания) посредством обозначения каждого из периодов с помощью отдельных ключевых эпизодов. [46] Закончить же её хотели показом осуществления эсхатологических надежд, предсказанных пророками. Именно этими принципами, считал К. Крэлинг, определяется расположение отдельных панно, которые объединялись в виде внутренне единых циклов, состоящих из нескольких отдельных сцен.

В стенописи синагоги Дура-Европос представлено много сюжетов: из наиболее ранних это сон

(17/18)

Иакова (Быт. 28: 10-15); череда событий из жизни Моисея, включая его спасение из реки дочерью фараона (Исх. 1-2), чудо с «неопалимой купиной» (Исх. 3), несколько эпизодов из истории исхода из Египта (Исх. 3-12), включая драматическую картину гибели египетской армии в морских волнах, получение скрижали Завета на горе Синай (Исх. 24-25), Моисей на горе Нево (Второзак. 34); «чудо о воде» в пустыне (Исх. 17; Числ. 21). Среди более поздних событий времени представлены следующие сюжеты: битва израильтян с филистимлянами при Авен-Езере (Эвен-Эзера) и захват последними Ковчега (1 Царс. 4); разрушение статуи бога Дагона в Азоте (Ашдоде) и возвращение ковчега (1 Царс. 5-6); перенесение скинии Завета на гору Синай (2 Царст. 6); видение Иезекииля (Иезек. 37); история Эсфири и Мордехая (Есф.); жертвоприношение Илии на горе Кармил (3 Царс. 18) и т.д.

Некоторые панно, однако, не передают конкретные действия, а изображают какие-либо сооружения (например, храм за городскими стенами) или обобщённые образы (например, иерусалимский храм и Аарона рядом с ним; возле головы имеется надпись ΑΡΩΝ). Когда же на одном панно представлены два сюжета, то нелегко решить, какова временная последовательность представленных сюжетов: более ранний эпизод мог находиться как в левой части, так и в правой. Видимо, подобная «беззаботность» объясняется тем, что посетители синагоги прекрасно знали смысл всех картин и понимание развития сюжета для них не представляло никакого труда. [47]

Потолок синагоги был выложен черепицами, украшенными различными живописными изображениями: женской головкой, цветами, фруктами, гроздьями винограда, птицами, клюющими виноград, кентаврами, бегущей газелью, рыбами, магическим глазом и др. [48] Поскольку они были расположены очень высоко и, естественно, были плохо видны верующим, находящимся в этом зале, то затруднительно решить, имели ли они какое-либо сакральное значение.

Причиной первоначального скепсиса и последующего энтузиазма в отношении росписей стен синагоги Дура-Европос было то обстоятельство, что уже с начала XX в. среди исследователей возобновились достаточно горячие дискуссии относительно роли и характера искусства в жизни древнееврейских общин. Дело в том, что в XIX в. господствовало твёрдое убеждение в принципиальном аниконизме древнееврейской религии и, соответственно, об отвержении обществом фигуративного искусства. [49] Это мнение отчасти было поколеблено археологическими открытиями начала XX в. (в частности, исследованиями синагог в Галилее и некоторых некрополей), [50] однако все ранее открытые памятники древнееврейского искусства не шли ни в какое сравнение с тем, что открылось взору учёных в Дура-Европос. Живопись дуранской синагоги настолько превосходила и количественно и качественно всё, что было известно до этого, что пересмотр существующих концепций стал неизбежным, но уже на базе нового материала.

Мнение о запретности изобразительного искусства для евреев основывалось на некоторых из важнейших текстов Библии. В частности, об этом недвусмысленно говорит вторая из заповедей, данных Моисею: «Не делай себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли, не поклоняйся им и не служи им» (Исх. 20: 4-5). Не менее опредёленно высказывается по этому поводу и Второзаконие: «Твёрдо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на горе Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада, ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, которая в водах ниже земли; и дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звёзды и всё воинство небесное, не прельстился и не поклонялся им и не служил им» (Второзак. 4: 15-18). [51] Считалось, что столь строгое следование этим предписаниям должно было привести практически к полному отсутствию каких-либо живописных или скульптурных изображений как в самом иерусалимском храме, так и в многочисленных синагогах.

Исторические произведения, в частности сочинения Иосифа Флавия, [52] рассказывают о некоторых попытках нарушить этот запрет и решительной борьбе с подобными нарушениями. Иосиф Флавий рассказывает о том, как, рискуя жизнью, еврейские юноши сняли изображение золотого орла, которое Ирод Великий поставил на фронтоне иерусалимского храма (Joseph. Ant. XVII, 6, 2; Bell. Iud. I, 33, 2-3). Показательно, что юношей на это подвигли «мудрецы», которые требовали прекратить нарушение закона. [53] Известны и другие аналогичные попытки Ирода: он, в частности, поставил трофеи вокруг стадиона (Joseph. Ant. XV, 8, 1). [54]

Когда позднее Иудея полностью перешла под власть римлян, неоднократно имели место тревожные события, порождённые нежеланием римлян считаться с иудейским законом. Иосиф Флавий сообщает о том, какие волнения вызвало появление римских отрядов в Иерусалиме со штандартами с изображением императора (Joseph. Ant. XVIII, 3, 1). При этом он указывает, что причина волнений — нарушение древнего закона. [55] Известно и свидетельство Иосифа Флавия о волнениях в Иудее в связи с приказом установить в иерусалимском храме статую Калигулы (Joseph. Ant. XVIII, 8, 2). Аналогичные события имели место и в Тивериаде (Joseph. Ant. XVIII, 8, 3).

Очевидно, в эллинистическое и раннеримское время в Палестине среди основной массы населения

(18/19)

постепенно установилось стойкое неприятие всякого рода изобразительных сюжетов в искусстве. И это было естественно, поскольку иноземная власть и собственные правящие круги, проникнутые эллинофильским духом, стремились навязать их, так как изобразительное искусство было неразрывно связано с эллинским (точнее эллинистическим) образом жизни. [56] В это время появились «религиозные экстремисты», как, например, рабби Менахем бен Синай, который даже отказывался смотреть на монету, поскольку на ней имеется изображение. [57] Близкие идеи в связи с императорскими статуями высказывал рабби Мейр; [58] некоторые рабби были ещё более непреклонны в своём неприятии изображений. [59]

Открытие живописных панно в синагоге Дура-Европос заставило более внимательно отнестись к проблеме, поскольку невозможно было представить себе, чтобы эта роспись была абсолютно изолированным феноменом, лишённым какой-либо связи с другими явлениями общественной жизни еврейского общества как Палестины, так и диаспоры. Необходимо было вновь и более внимательно обратиться к письменной традиции и рассмотреть её с новых позиций. В результате выяснилось, что она не столь однозначна и монолитна, как иногда представлялось.

Особое внимание было обращено на тексты Священного писания, где проблема изображений решается не столь однозначно, как это представлялось ранее. В частности, в книге Исхода имеется описание Ковчега и изображения двух херувимов, которые должны были украшать его. [60] Кроме того, в описании Храма, построенного Соломоном, имеются упоминания об изображении 12 быков, на которых держался бассейн («море») во дворе Храма (3 Царс. 7: 25). [61]

Целый ряд свидетельств об использовании изображений в сакральной практике сохранился в различных комментариях и иного типа сочинениях. Так, в «Агаде» имеется описание трона царя Соломона, каждая из ступеней которого была украшена изображением двух животных. [62] Каждое из «колен» Израиля во время Исхода имело своё знамя, на большинстве которых находились изображения живых существ, включая людей. [63] Согласно традиции, сохранённой трактатами «Эрувин» и «Берешит-Раба», Иисус Навин (Иегушуа) чеканил монеты с изображением вола на одной стороне и буйвола — на другой. [64] Царь Манассия поставил в Святилище «изображение идола». [65] Видимо, в связи с этим позднее укрепилось представление, что Первый храм погиб из-за идолопоклонства. [66] Наконец, сохранились смутные представления о том, что Бог являлся евреям в человеческом облике. [67] Такого рода представления являлись объектом ожесточённой критики со стороны ранних христиан, в частности Юстина в его сочинении «Диалог с Трифоном иудеем». [68]

Так, в результате новых исследований было установлено, что в первые века н.э. появилась группа рабби, которые предлагали более либеральный подход к проблеме искусства и допускали возможность наличия некоторых изображений в жизни еврейских общин. [69] Известно, например, что уважаемый и авторитетный рабби Гамалиель II пользовался баней в Акке, хотя она была украшена статуей Афродиты; он различал изображение, используемое в качестве объекта культа, и изображение, просто украшающее здание. [70] Близкие идеи выражал и рабби Йоханан (в дискуссии с упомянутым выше рабби Мейром): он считал, что вполне допустимы статуи на улицах внутри города, но решительно возражал против статуй у городских ворот. Такой подход объяснялся, видимо, тем, что статуи на улицах могли быть только почётными или декоративными, в то время как статуи у городских ворот имели чисто религиозный характер, изображая божественных защитников и покровителей города. [71] Показательны два эпизода, о которых рассказывается в палестинском Талмуде: «в дни рабби Йоханана некий человек начал рисовать картины на стенах, и рабби не воспрепятствовал ему» и «в дни рабби Аббуна некий человек начал делать мозаичный рисунок, и рабби не воспрепятствовал ему». [72] В этом же русле идут рассуждения и в Таргуме псевдо-Йонафана о статуарных изображениях на колоннах и фронтоне синагоги: они допустимы, если им не воздаётся поклонения. [73] Дискуссии о допустимости изображений шли и по несколько другим поводам — в частности о совместимости изображений с профессиональной деятельностью верующего. [74] Дальше всех, кажется, пошли в признании изображений евреи Вавилонии. В вавилонском Талмуде приводится такой эпизод: «История о синагоге “Шаф Веятив” в Негардее, в которой была статуя. Входили туда Рав и Шмуэль и Леви и молились, не опасаясь подозрений [в идолопоклонстве]». [75] В том же сочинении есть и другие пассажи, отражающие «отблески» дискуссии о допустимости изображений. [76]

В первые века н.э., особенно начиная с III в. н.э., несколько изменился и репертуар изображений, использовавшихся в погребальном искусстве. Анализ изображений из некрополей Палестины (в частности, некрополя в Бейт Шераим) [77] и из римских иудейских катакомб [78] показал, что основное место в декоре саркофагов и настенных изображений занимали традиционные сюжеты, такие как Скиния завета, семисвечник, пальмовые ветви, лира, сосуд (часто — амфора), гранат. Вместе с тем появляются и изображения людей и животных. В Бейт Шераим это львы, всадники, римские гладиаторы. В Риме же изображения Виктории (иногда несколько богинь держат clipea с изображением семисвечника), Фортуны и даже putti, давящих виноград, что указывает на их принадлежность к дионисийскому кругу. [79]

В более поздних синагогах (ранневизантийского времени) эта традиция продолжалась: довольно часто встречаются напольные мозаики с символическими изображениями упомянутых выше типов, [80]

(19/20)

но, кроме этого, были также изображения Медузы Горгоны, кентавров, Гелиоса на квадриге, времён года, знаков зодиака. Правда, повествовательные сюжеты очень редки. К их числу относится, например, изображение жертвоприношения Исаака на мозаичном панно из синагоги Бейт Альфа, созданной в 517-518 гг.» [81]

Однако следует учитывать, что на поздних этапах существования этих синагог некоторые из изображений оказались закрытыми, что, видимо, свидетельствует о некоторой реакции против самой практики использования фигуративных сюжетов. [82]

В настоящее время наибольшей поддержкой пользуется мнение о том, что в первые века н.э. в иудейских общинах не было полного запрещения фигуративного искусства, категорически запрещалось только поклонение изображениям. [83] Однако приведённый выше материал говорит о том, что ситуация не была столь однозначной, и что существовало нескольких сильно расходящихся концепций. Среди духовных руководителей еврейских общин были и решительные противники всяких изображений, и те, кто был готов на их частичное принятие, и наконец, те, кто был почти близок к признанию изобразительного искусства.

В репертуаре древнееврейского искусства этого времени мы видим изображения чисто символических предметов, но иногда и изображения одушевлённых существ. Таким образом, можно говорить о постепенном проникновении в него изобразительности. Однако нельзя забывать, что все эти памятники не идут ни в какое сравнение с живописью, найденной в Дура-Европос. Огромное количество сюжетных композиций, отображающих историю еврейского народа, как она представлена в Священном писании (а также, кажется, и в Мишне и Толкованиях), конечно, резко отличается от того, что мы видим в других памятниках — чисто символических изображений, не имеющих повествовательного характера.

Живопись дуранской синагоги следует, таким образом, рассматривать как крайнее выражение одной из тенденций в развитии культурных концепций древнееврейского народа, а именно той тенденции, которая в силу ряда (пока ещё не совсем ясных) причин возникла и существовала в первые века н.э., но была реализована только в небольшом числе общин, а в дальнейшем вообще сошла на нет. [84]

Проблема происхождения живописи синагоги Дура-Европос должна быть рассмотрена не только в таком «глобальном» плане, как это только что сделано, но и в более конкретном. Эта проблема рассматривалась не раз, но наиболее глубокое и всестороннее изучение её было проведено К. Крэлингом. [85] Исходным пунктом его рассуждений является тезис М.И. Ростовцева о том, что Дура никогда не была крупным художественным центром, [86] и потому её искусство — лишь относительно слабое отражение интеллектуальной и художественной жизни более крупных и важных городов Восточной Сирии и Верхней Месопотамии.

По мнению К. Крэлинга, такими городами являлись Эдесса и Нисибин. В поддержку этого тезиса он приводит следующие аргументы: активная городская жизнь, относительное благосостояние, широкие связи с окрестными территориями, сосуществование сирийских, греческих и иранских культурных традиций. Именно в этом регионе находились большие и процветающие еврейские общины, пользовавшиеся значительным авторитетом. [87] Очевидно, именно здесь впервые появились синагоги с монументальной росписью. Автор указывает на возможную роль местных правителей-прозелитов в создании синагог с циклами росписей в подражание храмам местных божеств. Копиями этих росписей и стали живописные панно синагоги в Дура-Европос. Эта точка зрения представляется достаточно убедительной.

Следующий вопрос, поставленный К. Крэлингом, что же стало источником этих росписей? Этот источник он старается найти в предполагаемых им рукописях древнееврейских произведений, которые могли быть украшены миниатюрами, иллюстрирующими текст. Поскольку известно о существовании таких произведений греческой литературы эллинистического времени, [88] то с его точки зрения, нечто похожее можно ожидать и в применении к еврейской литературе. [89] Однако этот вопрос не может решаться столь прямолинейно и основываться только на гипотетических построениях. Среди многочисленных рукописей Мёртвого моря нет ни одной, которая имела бы иллюстрации, [90] следовательно, поиск должен идти в несколько ином направлении. Важно, что К. Крэлинг обращает внимание на греко-еврейскую литературу раннеэллинистического времени, целью которой было ознакомление греков с историей, верованиями и традициями еврейского народа. [91] Именно здесь, по его мнению, нужно искать источники живописной традиции, которая позднее достаточно широко распространилась в еврейских общинах рассматриваемого региона. Хронологические рамки существования этой литературы (и предполагаемых иллюстрированных рукописей) — время раннего эллинизма: от Александра Македонского до начала движения Маккавеев, отринувших всё, что было связано с эллинизмом. Именно рукописные книги с их иллюстрациями стали источником для росписей стен синагог в этом районе. [92]

В целом концепция К. Крэлинга выглядит вполне убедительной, но основной её недостаток, с нашей точки зрения, состоит в том, что она на нашем уровне знаний на всех своих этапах построения (за исключением самого первого) абсолютно не доказуема. Что касается первого этапа в построениях К. Крэлинга, то с ним можно полностью согласиться с немногими уточнениями. Всё то, что он писал о здешних городах — совершенно верно. Однако большинство данных, которыми он оперирует, почерп-

(20/21)

нуто из письменных источников; археологических зафиксированных остатков здешних синагог, к сожалению, ещё не найдено. Нет и никаких материальных свидетельств наличия в этих синагогах произведений искусства — будь то скульптура или живопись. Вообще искусство Нисибина остаётся практически неизвестным, искусство же Эдессы — почти неизвестным. Те немногие произведения изобразительного искусства, которые были здесь найдены, показывают его поразительную близость к искусству Дура-Европос (конечно, они более высокого уровня исполнения). [93]

Ещё менее убедительными являются следующие ступени в построениях К. Крэлинга — о существовании иллюстрированных греко-еврейских произведений. Если всё же допустить наличие их, то неизбежно встаёт вопрос об их стилистике. Если следовать логике рассуждений К. Крэлинга, то следует признать, что их стиль должен быть эллинистическим, т.е. иллюзионистским, как вся, в конечном счёте, эллинистическая живопись. Между тем живопись синагоги в Дура-Европос характеризуется совершенно иными чертами. Каким образом мог произойти этот переход от эллинистической иллюзионистской живописи к дуранской, концепция К. Крэлинга не объясняет. Соответственно, считать эту гипотетическую живопись, даже если она реально существовала, источником живописи синагоги Дура-Европос абсолютно неправомерно.

Для понимания характера живописи синагоги в Дура-Европос необходимо обратить внимание на два важных обстоятельства. Одно из них, как нам кажется, не привлекало специального внимания исследователей: появление живописи в синагоге не было внезапным, привнесённым извне явлением. В дуранской еврейской общине интерес к живописи вызревал постепенно и процесс проникновения этого вида искусства в синагогу был относительно медленным и постепенным. В ранней синагоге — только декоративные мотивы, на начальном этапе поздней синагоги присутствуют как декоративные мотивы, так и символические изображения и даже, хотя и в чуть «завуалированной» форме, появляется человеческая фигура, и только на втором этапе — уже полное торжество живописного искусства повествовательного характера, в результате чего все стены главного помещения синагоги покрываются живописными панно. Создаётся впечатление, что в синагоге эта живопись «вызревала» в рамках самой общины.

Второе обстоятельство — столь же важное -поразительное единство стиля и, в значительной мере, иконографии живописи синагоги и других памятников Дура-Европос. Это единство признают все исследователи. [94] Живопись этого города — в первую очередь сакральная, размещённая в многочисленных храмах города. Она зафиксирована в храмах Бела, Атаргатис, Афлада, Аззанатконы, Гадде, Зевса Теоса, Адониса, наконец — в доме христианской общины и митреуме.

Уже М.И. Ростовцев выявил все основные особенности живописи и скульптуры Дура-Европос. [95] Эта локальная форма искусства представляет собой результат взаимодействия и переработки древневосточного и греческого эллинистического искусства. Получившийся в результате синтез не является повторением старого, а представляет собой принципиально новое явление в развитии искусства, которое следует рассматривать как своего рода прообраз более позднего византийского искусства (на это обратил особое внимание уже первый исследователь живописи Дура-Европос Дж. Брестед [96]).

В этом синтезе отчётливо проявляются некоторые характерные черты искусства древнего Востока: достаточно часто основные персонажи картин изображены более крупно; [97] художники нередко не соблюдают законы перспективы (фигуры, расположенные на переднем плане, представлены меньшими, чем фигуры второго плана); архитектурные сооружения нарисованы также без соблюдения перспективы — боковые стены и фасад рисуются как прямое продолжение одно другого; часто композиции развёртываются на совершенно безличном фоне. Однако это искусство ни в коей мере нельзя считать просто возрождением старых более примитивных форм искусства.

Основной характерной чертой этого по сути нового искусства является строгое соблюдение правила фронтальности [98] (эта особенность искусства Дура-Европос уже давно привлекает внимание исследователей и ей посвящена обширная литература [99]). Суть этого правила состоит в том, что практически все изображённые на картине персонажи передаются строго в фас. Это происходит даже в тех случаях, когда это кажется невозможным с точки зрения композиции. Например, у всадников, изображённых скачущими, головы всё равно повёрнуты анфас. В сценах жертвоприношений, столь частых в живописи Дура-Европос, лица всех участников обращены не к человеку, совершающему акт, как это было бы естественно, а прямо на зрителя. Благодаря существованию этого правила разрываются логические композиционные связи в произведении искусства, но это совсем не волновало ни художников, ни зрителей. Фронтальность — особый вид условности, правила которой всем были хорошо известны и которые не мешали верующим воспринимать информацию, заложенную в картине.

Условный характер дуранской живописи сказывался и в ряде других особенностей. Все фигуры чётко очерчены контурными линиями (М.И. Ростовцев называл эту особенность стиля «линеарностью»). Соответственно, нет никакой светотени при передаче деталей и объёмов, характерной для греческого искусства. Чёткий линейный контур отделяет одну плоскость от другой, и при этом каждая из них обозначена своим локальным цветом — полная противоположность античному пониманию объёмности тела. На смену этому пришла плоскостность, двухмерность, человеческие фигуры пере-

(21/22)

даются так, что за одеждой не ощущается тела, складки одежды даются прямыми линиями, имеющими чисто декоративное значение. Хотя многие фигуры, представленные в живописи, претендуют на то, чтобы быть портретами (возле них написаны имена изображённых), портретами, в отличие от греческих и римских портретов, они ни в коей мере не являются.

М.И. Ростовцев отмечал ещё одну особенность искусства Дура-Еропос, которую он называл «иератичностью». Основные сцены — это сцены бесспорно культовые. Основной репертуар искусства города — изображения божеств, актов почитания их верующими, некоторые мифологические сюжеты.

«Спиритуальность» (ещё одна особенность искусства Дура-Европос, по Ростовцеву) проявляется в том, что художник особое внимание уделял передаче духовного настроя изображаемого, для чего, например, подчёркиваются размеры глаз на лице, что напоминает стиль так называемых фаюмских портретов. Главное — передача духовного внутреннего мира человека, его глубокий религиозный энтузиазм, даже фанатизм.

Особое значение имеет такая особенность, как этнографический веризм (или этнографический реализм) — стремление точно передать детали: одежду, оружие, мебель и т.д.

В целом стиль и художественные особенности росписи синагоги весьма близки языческому искусству Дура-Европос. Основное отличие состоит в том, что живопись синагоги в основном носит «повествовательный» характер, что и естественно, поскольку основное содержание всех сцен — рассказ художественными средствами о событиях библейской истории. Языческая же живопись Дура-Европос представляет собой воспроизведение отдельных сцен сакрального содержания, практически не имеющих повествовательного характера. Это не развёрнутый во времени рассказ, а своего рода «моментальная фотография» сакрального акта.

Таким образом, живопись синагоги Дура-Европос предстаёт перед нами как прямое продолжение и, по мнению некоторых исследователей, наивысшее достижение живописи античной Восточной Сирии и верхней Месопотамии парфянского времени, которая, к сожалению, известна нам только по памятникам Дура и, в меньшей степени, Эдессы.

Однако этот общий вывод нуждается в детализации. Очень многое в этом отношении было в своё время сделано К. Крэлингом, который старался выявить прототипы для каждого сюжета и каждой иконографической схемы. Однако появление значительного нового материала, открытого после блистательных раскопок экспедиции Ростовцева и Кюмона, заставляет нас заново рассмотреть некоторые проблемы.

В данной работе мы, естественно, не можем исследовать все иконографические схемы. Для анализа выбраны три сюжета с изображением всадников. Именно эти сцены ясно показывают, что при выборе иконографических схем и художники и заказчики в значительной степени ориентировались на парфянские образцы, ибо становление и развитие этого вида искусства началось в парфянский период. Как же воспринимали парфян и их культуру в еврейской среде как в Двуречье, так и в Палестине? Это восприятие было в целом положительным. Нас, однако, интересуют не столько общие настроения, сколько образная сторона их. В этой связи особенно показательны слова рабби Шимона бар Йохая: «Как увидишь персидского коня, [100] привязанного у гробов Страны Израиля, приготовься [к приходу] Царя Мессии». [101] Парфянин же для еврея, как, впрочем, для грека и римлянина, — это, прежде всего, всадник. [102] И это вполне естественно, ибо парфянская армия практически полностью состояла из кавалерии, да и в жизни парфян всадничество занимало особо важное место. [103] Поэтому неудивительно, что в сценах со всадниками парфянские черты в иконографии проступают очень отчётливо.

Итак, рассмотрим три сюжета. Один из них порождён историей Мордехая и Эсфирь. [104] Книга Эсфирь передаёт следующий сюжет. [105] В персидском царстве, которое охватывало территории от Индии до Эфиопии и состояло из 127 провинций, в правление царя Ассюероса (Ахашвероша) [106] одним из приближённых царя был иудей Мордехай [107] — из числа потомков тех иудеев, которые были выведены из Палестины вавилонским царём Навуходоносором. События происходят в столице — в Сузах. Мордехай смог оказать большую услугу царю — он разоблачил двух евнухов-заговорщиков, пытавшихся лишить царя престола. За это он был занесён в своеобразную «книгу почёта». Между тем главная царица отказалась выполнить один из приказов царя, и была лишена своего поста. По всей стране был объявлен конкурс — начались поиски красивейших девушек для царского гарема. Одной из «победительниц» стала Эсфирь — племянница Мордехая, которая постепенно заняла очень важное место в царском гареме. Однако при дворе был важный соперник Мордехая — Хаман, [108] «второй после царя». Хаман добился того, что был издан царский указ об избиении в определённый день всех евреев по всему царству. Узнав об указе, Мордехай добился встречи с племянницей и просил её повлиять на царя. Нарушив все существующие в гареме правила, Эсфирь встретилась с царём и убедила его пощадить евреев. После этого Мордехай был восславлен (его имя вновь занесено в «книгу почета»), а Хаман — посрамлён. Новый указ не только отменял прежний, но и предписывал уничтожать всех противников евреев в тот самый день, который был назначен предыдущим указом. Эсфирь стала главной царицей, а Хаман и его родственники, так же как 75 тыс. других противников евреев, были убиты. В дальнейшем именно в этот день стал праздноваться Пурим.

На живописной панели, рассказывающей об этих событиях, представлены два связанных друг с другом сюжета. [см. полное изображение] В правой части изображён трон, к ко-

(22/23)

торому ведёт несколько ступеней жёлтого цвета. Боковые ступени трона украшены изображениями птиц и львов. Такие же изображения имеются и на ножках трона. Трон царя очень напоминает трон Соломона (на соответствующем панно). [109] Царь сидит прямо, возле его головы надпись «Ассюерос» на арамейском языке. На нём типичный парфянский костюм: на голове шапка, напоминающая фригийский колпак, красного цвета с жёлтой полосой внизу, [110] на ногах — невысокие светлые сапожки, одет в шаровары и рубаху до колен, поверх которой — распахнутый кафтан (?). Рубаха — серо-синего цвета с жёлтыми полосами (воспроизводящими золото) — вверху, внизу и посредине. Кафтан ярко-красного цвета, с такими же полосами по краям. Одна рука царя поднята к груди, другая тянется к слуге, который протягивает к нему руку, в которой лист пергамена или папируса. Костюм царя — типично парфянский. [111] (Самая близкая аналогия ему — статуя, изображающая царя Утала в Хатре [112]).

Слева от царя и несколько сзади изображено два служителя, которые одеты примерно так же, как и царь, но без кафтанов. Ещё левее — слуга в профиль, с листом в руках. Он одет так же, как другие служители. Справа от царя на кресле (но без спинки) изображена царица Эсфирь. Её кресло показано стоящим на одном уровне с троном царя, но к нему не ведут ступени. Под сидением надпись на арамейском языке — её имя. На голове царицы — corona muralis жёлтого цвета (видимо указание на золото [113]). На спину ниспадает светлый пеплос, прикреплённый к короне: подобное изображение известно в сценах, представляющих Тюхе Пальмиры и Тюхе Дура [114] и ряде других памятников. Руки царицы обнажены, на предплечьях браслеты. Одна рука поднята к плечу, вторая протянута к груди. Платье — пышное внизу и узкое вверху, верхняя часть его сине-серого цвета, как бы повторяет цвет рубахи царя; нижняя — красная, повторяет цвет царского кафтана. Сзади царицы — изображение небольшой фигурки служанки, протянувшей руку к плечу своей хозяйки. Возможны два толкования данной сцены: 1) царь получает от слуги текст с рассказом о заслугах Мордехая; 2) слуга получает от царя указ о прощении евреев.

Ещё более важен сюжет, занимающий левую часть панно (цв. вкл., ил. I). Здесь изображён «триумф» Мордехая. Значимость этой части картины особо подчёркнута: 1) пространство, занимаемое данным сюжетом, охватывает две трети панно, тогда как тронная сцена — одну треть, 2) Мордехай представлен в большем масштабе, нежели сам царь. Он сидит верхом на светлом коне. На нём — царская одежда, полностью повторяющая одежду царя. Некоторое отличие состоит лишь в том, что кафтан широко развевается сзади подобно плащу. Седло не видно, но отчётливо изображён колчан для стрел и соединённый с ним футляр для лука. Конь представлен в «картинной» позе: с круто изогнутой шеей и опущенной вниз головой, у него неестественно большая грудь, задние ноги — в движении, передние — стоят. Хорошо показана вся сбруя, включая фалары. Нижняя часть тела Мордехая показана в профиль, верхняя, и особенно голова, развернуты анфас. Под лошадью — арамейская надпись «Мордехай». Перед Мордехаем изображён Хаман, держащий в руках уздечку коня; [115] он одет в короткую тунику. [116] Тело его изображено строго в фас, но ноги переданы так, что создаётся впечатление, будто бы он движется вправо. Ещё дальше направо представлены четыре персонажа, стоящие анфас. Все они, одетые в разноцветные длинные туники, изображены с поднятой в жесте адорации правой рукой.

Для нас важным является бесспорное указание письменного источника на то, что Мордехай представлен в царском одеянии и на царском коне. [117] Он является своего рода «воспроизведением», «двойником» царя. Полное соответствие царской одежды в тронной сцене и одежды всадника Мордехая подтверждает этот вывод.

Итак, всадник является точной копией царя. Конечно, от жителей Дура и тех художников, которые рисовали это панно, трудно ожидать точного знания того, как выглядели ахеменидские цари и как их обычно изображали. Гораздо более знакомой для них была другая иранская династия — Аршакидов, под властью которой Дура находилась примерно 300 лет, да и граница с Ираном находилась совсем рядом. Дура была последней крепостью перед иранскими пределами. Поэтому неудивительно, что Мордехай на картине одет в парфянский царский костюм.

Данная сцена выполнена в полном соответствии с основными принципами дуранского искусства парфянской эпохи. Здесь полностью присутствует линеарность, т.е. подчёркнутый контур тел и других объектов. Все цвета — яркие и локальные, лишены игры светотени. Особого внимания заслуживает проблема веризма, т.е. точной передачи «этнографических» деталей: одежды, оружия и прочих предметов обихода. Конечно, этот веризм относительный, поскольку художники не могли знать, как выглядели ахеменидские цари и их придворные, но они ориентировались на хорошо знакомые им модели — на парфянские одежды, ритуалы и т.п. Художники синагоги вряд ли сами могли наблюдать за парфянскими царями и их «парадными» действиями, они должны были ориентироваться на распространённые стереотипы, на известные им произведения искусства и устные предания.

Панно точно следует принципу фронтальности, столь характерному для парфянского искусства Дура-Европос. Все фигуры представлены смотрящими строго фронтально, прямо на зрителей, хотя по логике рассказа они должны смотреть в другие стороны. Логическая связь отдельных фигур в композиции разрывается, но именно этот принцип — одна из самых основных особенностей живописи и скульптуры Дура-Европос.

Таким образом, с точки зрения основных художественных приёмов данное панно представляет

(23/24)

Рельеф из Хунг-и Наврузи.

(Открыть в новом окне)

типичное произведение дуранского искусства, хотя сцены были выполнены не в языческом храме, а в еврейской синагоге.

Совершенно ясна и иконографическая схема левой половины панно — с изображением всадника. Хотя К. Крэлинг возводил её к сценам «триумфального искусства» и искал ей аналогии в широком круге соответствий (искусство римское, сасанидское, византийское, раннехристианское), [118] но подобный подход не верен. Наибольшая близость отмечается с парфянским и раннесасанидским искусством. [119] Оставляя пока в стороне проблему раннесасанидского искусства, сосредоточимся только на парфянском искусстве, причём в первую очередь на парфянском официальном искусстве, в частности — на изображениях на монетах и печатях парфянских официалов.

В парфянской нумизматике царя изображали в виде всадника (хотя и не очень часто). Такое изображение наблюдается в монетных сериях трёх парфянских царей. Впервые оно появляется на монетах Фраатака (2 г. до н.э. — 4 г. н.э), [120] затем Артабана II (10-38 гг. н.э.) [121] и Пакора II (78-105 гг. н.э.). [122] Кроме того, царь-всадник достаточно популярный сюжет на буллах Старой Нисы, [123] а также на маргианских буллах. [124] Данный вариант царской иконографии присутствует и в парфянском монументальном искусстве. [125] Нельзя не согласиться с Д. Тавил в том, что самая близкая аналогия — это знаменитый рельеф из Хунг-и Наврузи, [126] [см. фото] который был известен давно, но только сравнительно недавно была установлена его парфянская датировка. [127] Основная композиционная схема в нём поразительно напоминает рассматриваемую сцену из синагоги. [128] Слева изображён всадник вправо, позади маленькая фигурка — видимо, слуга, перед всадником — четыре фигуры, одна из которых несколько крупнее остальных. Две первые фигуры представлены с поднятой в жесте адорации правой рукой, две остальные изображены с перекрещёнными на груди руками, что традиционно в древневосточном искусстве означает покорность. Эти четыре фигуры представлены строго фронтально, хотя они, казалось бы, должны быть обращены к всаднику. Такая композиция — прямая параллель дуранской сцене, но есть и отличие — лицо всадника изображено не в фас, а в профиль. Подобное расхождение вполне допустимо, поскольку рельеф значительно древнее, чем роспись синагоги — процесс формирования схемы фронтальности был явно постепенным.

Предлагались различные трактовки данной сцены, [129] но наиболее справедливой представляется

(24/25)

мнение Л. Ванден Берга и К. Шиппмана, [130] согласно которому на коне изображён верховный правитель (вероятнее всего — парфянский царь Митридат I), большая стоящая перед ним фигура — главный местный правитель (вероятнее всего — вассальный правитель Элимаиды) и, наконец, три самые правые фигуры — мелкие местные владетели.

Таким образом, художник, расписывавший синагогу, при изображении царя исходил из традиционной парфянской иконографической схемы, но в росписях синагоги представлен не царь, а своего рода двойник царя.

Предположение Д. Тавил о влиянии на эту картину раннесасанидского искусства представляется совершенно бездоказательным. [131] По её мнению, руководящие круги еврейских общин Вавилонии находились в тесном контакте с верхушкой парфянского, а затем сасанидского государства и благодаря этому были хорошо знакомы с идеологией этих династий и её художественным выражением в памятниках официального характера. В этой сцене руководители еврейской общины Дура-Европос выразили свою надежду на скорый приход иранцев после их победы над римлянами. Подобная интерпретация лишена смысла. Ведь во время создания фресок происходило укрепление власти Сасанидов и разгром последних приверженцев Аршакидской династии, и в таких условиях быть лояльным обеим сторонам становилось невозможным. Кроме того, Дура была пограничным городом и прямые контакты с Сасанидами и, тем более, хорошее знакомство с новыми художественными принципами, принесёнными официальным искусством Сасанидов, вряд ли было возможным в период постоянных военных конфликтов. И естественно, что художники еврейской общины не могли разработать ту изощрённую систему художественных образов, которую им приписывает Д. Тавил. Единственное, что они могли сделать — это выбрать самые простые и доступные иконографические схемы. Именно такой и стала парфянская схема с изображением царя-всадника и группы его подданных, выражающих ему свою покорность.

Вторая из интересующих нас сцен представлена на панно, где также изображены два сюжета. Они связаны с историей о преследовании будущего царя Давида Саулом [132] (цв.вкл., ил. II [см. ч/б фото и прорисовки всей панели]). (Существует и иная интерпретация этой сцены. К. Хопкинс полагал, что здесь изображён сюжет из 1 Книги Маккавеев — победа Иуды Маккавея над селевкидским полководцем Горгием. [133] Однако это решение не представляется правильным, поскольку основной персонаж, всадник, изображён в виде царя, [134] Иуда же царём не был.)

В обоих случаях (1 Царств. 24 и 26) начало эпизодов одинаковое: Саул, узнав, где скрывается Давид, начинает его преследование с тремя тысячами отборных воинов. В первом эпизоде Саул заходит в пещеру, где скрывается Давид со своими сторонниками, но не замечает его. Давид тайком отрезает часть одежды царя, хотя его сторонники настаивают на убийстве. Во втором эпизоде Давид с одним из помощников ночью проникает в лагерь Саула и также, найдя спящего царя, не убивает его, а забирает с собой его копьё и сосуд с водой, несмотря на советы убить спящего.

Описываемые в Библии события произошли задолго до создания синагоги, и, естественно, как и в предыдущем случае, создатели росписей не имели ни малейшего представления о том, как выглядели воины времён царя Саула и Давида, т.е. в конце XI в. до н.э. [135] Поэтому они изображали их так, как будто были их современниками. Точно так же художники эпохи Возрождения представляли античных или библейских героев в одежде и с оружием своего времени.

Две сцены различаются цветом фона в пределах одного панно, что отчётливо указывает на то, что здесь представлены различные сцены. В правой — несколько фигур. На переднем плане изображена фигура человека (значительно более крупных размеров, чем все остальные), лежащего на скалах, положив голову на руки. Позади неё — две другие фигуры (значительно меньшего размера), изображённые спящими сидя. Кроме того, справа и сверху представлены две фигуры (того же размера), лежащие на постелях. Наконец, у самого края панно изображены две фигуры, одетые в штаны и туники. Одна протягивает руку в сторону человека, лежащего на скалах, другая изображена держащей в руках сосуд с высоким горлышком. Наличие фигуры с сосудом в руках и большого числа спящих людей позволяет думать, что здесь изображена библейская история о том, как Давид в пустыне в сопровождении одного из своих воинов пробрался ночью в лагерь Саула и похитил его сосуд и копьё.

К сожалению, верхняя часть левой половины панно сильно пострадала и ряд деталей не поддается идентификации. Но в целом можно говорить о том, что здесь изображено отправление Саула с отрядом отборных воинов на поиски Давида. [136] Все воины изображены конными, и логика художника вполне понятна: в соответствии с библейским текстом поиски Давида происходили в пустыне и выполнять такую задачу было гораздо легче конным, чем пешим воинам.

Центральное место в этой сцене занимает всадник более крупного размера, чем все остальные. Он сидит на коне светлой масти, который как бы медленно двигается вперёд. У коня крупная грудь, красиво изогнутая шея. Хорошо показана вся конская сбруя. Всадник одет в длинную рубаху красного цвета и красного же цвета широкие штаны. Край рубахи и центр штанины отмечены белой полосой. На ногах у всадника невысокие сапожки. Поверх рубахи — кафтан синего цвета, как бы развевающийся за спиной. Спереди заметны следы попоны (?). К седлу приторочен двойной колчан — для лука и стрел. Колчан для стрел — синий, футляр для лука — светлый. К сожалению, голова всадника

(25/26)

практически не сохранилась. Примерно на уровне ног коня изображены две собаки — хорошее подспорье в охоте, в данном случае на людей — Давида и его соратников. [137] Царский ранг этого всадника бесспорен, и он одет как парфянский царь. [138] Сопровождающие царя всадники — явно рядовые воины, ни у одного из них нет кафтана, но все они очень похожи на парфян.

Сопоставление с изображением Мордехая показывает, что художники придерживались единой иконографической схемы при передаче образа царя в живописи, и образ этот брался из репертуара парфянского официального искусства.

Наконец, третья сцена: зафиксированное в Библии (1 Царс. 4-5) [139] сражение евреев и филистимлян при Авен-Езере (Эвен-Эзера) и захват филистимлянами Ковчега завета (цв. вкл., ил. III [см. панно полностью]). Согласно 1 Книге царств, израильтяне потерпели поражение от филистимлян, в сражении погибло около 4 тыс. воинов, но затем израильтяне по решению старейшин взяли Ковчег завета с горы Силом (Шило) в расчёте на то, что он им поможет в сражении. Однако и второе сражение окончилось поражением, ещё более тяжёлым, — погибло 30 тыс. пеших воинов, а Ковчег был захвачен филистимлянами, которые отнесли его в Азот (Ашдод).

Панно, как это часто бывает в стенописи синагоги, объединяет два сюжета. Левая часть изображает уже захваченный Ковчег: четыре носильщика (два спереди и два сзади) в коротких туниках (белых с розовыми вертикальными полосами и перепоясанных) несут на больших носилках Ковчег; хотя их движение передано весьма удачно, благодаря их позам и положению ног, тем не менее их лица изображены анфас; ковчег сопровождают шесть воинов, четверо изображены вверху, на уровне самого ковчега, двое — внизу, между двумя парами носильщиков. Все они имеют кольчужные рубашки, в левой руке каждый воин держит шестигранный [шестиугольный] щит, в правой — меч. Несмотря на несколько различающиеся позы, они стоят фронтально, их лица переданы анфас.

Правая часть панно передаёт событие, предшествующее тому, что было изображено в левой части. Здесь изображена сама битва. Центром композиции является поединок двух всадников. Выше и ниже — сражение пеших воинов, которые схожи с теми, кто представлен в левой части панно: все они одеты в кольчужные рубашки, у некоторых в руках щиты. Художник был не очень озабочен передачей перспективы. Пешие воины вверху (третий план) и внизу (первый план) одинаковых размеров, кроме того, они уступают в размерах всадникам (второй план). Различить по вооружению израильтян и филистимлян невозможно. [140]

Некоторая разница проявляется в том, как представлена битва в верхней части картины и как — в нижней. В верхней — сражение в разгаре, ещё ни один воин не повержен. В нижней ситуация иная: из шести воинов трое уже погибли или обречены на скорую смерть. Один упал на колени, закрыв голову руками, второй бросил меч и поднял руки вверх, третий, припав на одно колено, пытается сопротивляться двум воинам, нападающим на него с разных сторон. Поражает удивительное разнообразие поз и стремление художника передать движение, хотя, как правило, это далеко не всегда ему удаётся. В этом отношении описываемое панно сильно отличается от всех остальных картин синагоги. [141]

Ядром сцены, как отмечалось, безусловно, является поединок двух всадников. Их главная роль в композиции подчёркивается их большими размерами и более интенсивным цветом. [142] Они поразительно похожи друг на друга. Каждый одет в рубаху (тунику) чуть выше колен, с короткими рукавами (до локтей) и поясом на талии. Цвет туники у всадников одинаковый — синий, головы обнажены, ноги обтянуты достаточно узкими штанами красного цвета; того же цвета и невысокие сапоги. Каждый держит в руках не очень длинное копьё на парфянский манер — двумя руками. Их лица изображены в три четверти или даже фронтально. Лошади переданы в одинаковой манере — в летящем галопе. [143] У лошадей одинаковая сбруя и одинаковые красные попоны. Единственное различие в изображении всадников — масть их коней. У левого конь чёрный, у правого — светлый (белый?).

Очевидно, что здесь изображены два предводителя враждующих войск, но они изображены конными, и в этом отличие от текста Библии, где говорится о пеших воинах. [144] В целом композиция построена так, чтобы подчеркнуть — судьба сражения решается в поединке именно этих двух всадников. Но это, видимо, не цари: ведь «царское одеяние», как это видно в других сценах, требует наличия верхнего кафтана и особого головного убора, чего у этих персонажей нет.

Как и в отношении предыдущей сцены, можно утверждать, что художники, расписывавшие синагогу, не имели ни малейшего представления о том, как выглядели воины времён сражений израильтян с филистимлянами, т.е. в конце XI в. до н.э. [145] Они руководствовались обликом воинов своего времени.

Ещё М.И. Ростовцев высказал мнение, что сцена поединка двух всадников — типично иранская иконографическая схема, [146] а их одежда и вооружение — типично парфянские. [147] Этот вывод совершенно справедлив, хотя и требует некоторых уточнений. Необходимо также обратить внимание на ещё одно обстоятельство. Э. Перкинс отмечает, что невозможно определить, кто из сражающихся воинов израильтянин, а кто филистимлянин, ибо они одеты и вооружены одинаково. [148] Однако если признать, что данная сцена построена на основе парфянской иконографии, то всадник на светлом (белом) коне — израильтянин, а на чёрном — филистимлянин, поскольку в иранских иконографических схемах светлый (белый) конь олицетворят доброе начало, а чёрный — злое. [149] Эта схема представлена уже в

(26/27)

Авесте в Тиштр-яште, где битва между Тиштрией с дэвом Апаоша на берегах моря Ворукаша олицетворяется битвой белого коня («прекрасного, златоухого, с золотой уздой») с чёрным («паршивым, безгривым, ужасным и престрашным»). [150] В пользу такого предположения говорит и тот факт, что именно чёрный всадник находится ближе к сцене транспортировки захваченного Ковчега.

Сцены конных поединков достаточно часты в искусстве древних иранцев, но наиболее близкие и территориально, и хронологически сюжеты не полностью соответствуют тому, что изображено на стенах синагоги в Дура-Европос. [151] Здесь представлен поединок («похожий на рыцарский турнир») двух всадников, но ещё не решена судьба встречи. Парфянские и сасанидские аналогии дают нам другое решение: поединок уже окончился и один из всадников падает с коня. Таково, например, изображение на скале в Бисутуне, где изображена сцена победы Готарза Геопотроса, [152] а также на одном из рельефов в Танг-и Сарваке. [153] Сходная иконографическая схема использована и в той настенной живописи одного из домов Дура-Европос, которую М.И. Ростовцев относил к короткому периоду, когда город был уже захвачен персами, но не был ещё окончательно покинут жителями. [154] Такова же иконография и раннесасанидских рельефов, в частности рельефа в Фирузабаде. [155]

Отход от традиционной и привычной для того времени схемы конного поединка двух всадников (с явным свидетельством поражением [поражения] одного из них) объясняется тем обстоятельством, что в данном конкретном случае потерпел поражение израильтянин. Художник постарался «деликатно» обойти это обстоятельство, представив не конец битвы, а её апогей, когда предводители двух войск сошлись в поединке и результат битвы ещё не ясен. [156] Художник постарался не изображать поражение всадника на белом коне (т.е. израильтянина), хотя сама битва его войском была фактически проиграна.

Подробное рассмотрение лишь трёх сюжетов дуранской живописи в синагоге позволяет сделать ряд общих выводов о специфике изобразительного искусства Дура-Европос.

Так, мы можем утверждать, что живопись синагоги Дура-Европос явилась результатом духовных исканий еврейского населения этого времени. Широкое развитие прозелитизма подталкивало к принятию изобразительного искусства как средства воспитания новообращённых, для которых было привычным видеть сакральные изображения в языческих храмах.

Живопись синагоги в Дура-Европос не была изолированным явлением. Еврейская община этого города была тесно связана с рядом аналогичных общин городов Восточной Сирии и Верхней Месопотамии, среди которых особое место занимали Эдесса и Нисибин. Дура-Европос, по всей видимости, являлся примером, к сожалению, пока единственного нам известного общего для этого региона движения.

Своеобразие местного художественного стиля, ярчайшим образцом которого является языческая живопись Дура, во многом определялось полиэтничностью региона, взаимодействием нескольких художественных традиций. Именно это и определило сам факт принятия еврейской общиной концепции развитого изобразительного искусства для декора здания сакрального назначения.

Однако художники, украшавшие синагогу Дура-Европос, не механически копировали готовые образцы. Своеобразие содержания, в котором основное место занимали исторические повествовательные сюжеты, требовало иного подхода к стилю, чем в рядовом языческом храме. В картинах синагоги больше движения, чем в статичных ритуальных сценах из росписи обычных храмов Дура. Соответственно, в живописи синагоги присутствуют в большей мере традиции собственно эллинистического искусства. Последняя из разбираемых сцен ярко показывает, что художник мог смело уйти от стереотипов, избежать нежелательных ассоциаций и подчеркнуть то, что ему представлялось важным. Именно большая свобода трактовки сюжетов, как, видимо, и возможность привлечь профессионально подготовленных художников, освоивших лучшие традиции эллинистической и парфянской культуры, делает живопись синагоги вершиной искусства Дура-Европос и, пожалуй, всего этого региона древнего мира.

[1] О раскопках синагоги в ходе этого и последующего сезонов см.: Бонгард-Левин Г.М., Гаибов В.А., Кошеленко Г.А. История раскопок Дура-Европос 1928-1937 гг. в письмах и документах // Парфянский выстрел / под общ. ред. Г.М. Бонгард-Левина, Ю.Н. Литвиненко. М., 2003. С. 117 и сл. (далее: Парфянский выстрел).

[2] М.И. Ростовцев справедливо отмечал, что если бы здание христианской общины и синагога располагались в другой части города и степень сохранности их была бы такой же, как у зданий, расположенных здесь, то определить их назначение вряд ли было бы возможно. См.: Rostovtzeff M. Dura-Europos and its Art. Oxford, 1938. P. 102.

[3] Об основных результатах исследований синагоги в этом сезоне см.: The Excavations at Dura-Europos conducted by Yale University and the French Academy of Inscriptions and Letters. Preliminary Report of Sixth Season of Work. October 1932 – March 1933 / M.I. Rostovtzeff, A.R. Bellinger, С Hopkins, С.В. Welles. New Haven, 1936. Раздел отчёта, посвящённый синагоге, состоял из следующих глав: History and Architecture (H.F. Pearson), The Wall Decorations (C.H. Kraeling), The Ceiling Tiles (M. Crosby), The Tiles with an Aramaic Inscription (J.J. Obermann), The Dipinity and Graffiti, Preliminary Note (C.H. Kraeling), The Pehlevi Dipinti, Preliminary Note (A. Pagliaro), The Aramaic Dipinto from Exodus Panel (С.С. Torrey). Поскольку Отчёт готовился к печати довольно долго, то в него частично вошли материалы, полученные при раскопках и следующего сезона. См.: Rostovtzeff M. Dura-Europos… Р. 149 (далее: Preliminary Report VI).

[4] Йельский университет получил в качестве компенсации все находки из митреума и некоторые другие объекты.

[5] Goodenough E.R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. N.Y., 1964. Vol. IX. P. 4.

(27/28)

[6] Hopkins C. The Sixth Campaign at Dura-Europos, 1932-1933 // AmJArch, 1933, 37; Hopkins C. Du Mesnil du Buisson R. La synagogue de Doura-Europos // CRAI, 1933, Rostovtzeff M. Christians and Jews at Dura on the Euphrates // VII Congrès International des Sciences Historiques Résumés des communications. Warszawa, 1933. T. I; Rostovtzeff M. Early Christian and Judean Art in Mesopotamia. Recent Discoveries at Dura-Europos // Proceedings of the British Academy. 1933. Vol. 19, Du Mesnil du Buisson R. Les nouvelles découvertes de la synagogue de Doura-Europos // Revue biblique, 1934, XLIII, Kraeling C. The Earliest Synagogue Architecture // Bulletin of the American School for Oriental Research 1934. 54; Rostovtzeff M.I. Die Synagogue von Dura // Römische Quartalshrift. 42. 1934. S. 203-218; Du Mesnil du Buisson R. Les miracles de l’eau dans la désert d’après les peintures de la synagogue de Doura-Europos // Revue de l’histoire des religions. 1935. 111; Du Mesnil du Buisson R. Une peinture de la synagogue de Doura-Europos // Gazette des beaux-arts. 1935. XIV; Hopkins С. New Monuments from Dura // Bulletin of the Association in Fine Arts at Yale University. 1935. 9; Hopkins C. The Season 1933-34 at Dura // AJA. 1935. 39, Du Mesnil du Buisson R. Les deux synagogues succesives à Doura-Europos // Revue biblique, 1936. XLV; Kraeling C. The Meaning of the Ezekiel Panel in the Synagogue of Dura // Bulletin of the American School for Oriental Research. 1940. 78.

[7] Du Mesnil du Buisson R. Peintures de la Synagogue de Doura-Europos, 245-256 ap J.-C. (Scripta Pontifici Instituti Biblici, 86) Rome, 1939.

[8] Pearson H.-F. Guide de la synagogue de Doura-Europos. Traduit de l’anglais, revue et corrigé. Beyrouth, 1940.

[9] См., напр. Sukenik E. Discovery of an Ancient Synagogue // Art and Archeology. 1932. 33 (в отличие от всех остальных авторов, упомянутых ниже, Э. Сукеник побывал в Дура-Европос и ознакомился с живописью на месте. См.: Парфянский выстрел… С. 139), Frey J.B. La question des images chez les juifs à la lumière des récentes découvertes // Biblica, 1934. 15, Wodtke G. Materialen der Synagoge in Dura und ihre Parallelen in der christlichen Kunst // Zeitschrift für die neutestamentliche Wissenschaft und die Kunst der alteren Kirche. 1935 XXXIV; Aubert M. La peinture de la synagogue de Doura-Europos // Gazette des beaux-arts. 1938. 20. №898; Sukenik E. The Ezekiel Panel in the Wall Decoration of the Synagogue of Dura-Europos // Journal of the Jewish Palestine Oriental Society 1938. 18; Vaux R de Un détail de la synagogue de Doura // Revue biblique 1938. XLVII, Ferrua A. Dura-Europos e la sua sinagoga // Civiltà catolica. 1939 Anno XC, Vol. 4, Grabar A. Les fresques de la synagogue de Doura-Europos // CRAI. 1941; Wischnitzer-Bernstein R. The Conception of the Resurrection in the Ezekiel Panel in the Dura Synagogue // Journal of Biblical Literature. 1941. LX.

[10] Kraeling С.Н. The Synagogue (The Excavations at Dura-Europos conducted by Yale University and French Academy of Inscriptions and Letters. Final Report VIII. Pt. I). New Haven, 1956.

[11] См., напр.: The Dura-Europos Synagogue: a Re-evaluation (1932-1972) / Ed. J. Gutman. Montana, 1973; Ancient Synagogues. The State of Research / Ed. J. Gutman. Chico (Calif.), 1981; The Synagogue in the Late Antiquity / Ed. L. Levine. Philadelphia, 1987.

[12] Об этом см.; Neusner J. A History of Jews in Babylonia. Leiden, 1965. Vol. I. Parthian Period., Neusner J. A History of Jews in Babylonia. Leiden, 1966. Vol. II. Early Sasanian Period., Гафни И. Евреи Вавилонии в талмудическую эпоху. Иерусалим; М., 2003.

[13] Kraeling С.H. The Synagogue… P. 330-336; Dirven L. The Palmyrenes of Dura-Europos (Religions in the Graeco-Roman World / Ed. R. van den Broek, H.J.W. Drijvers, H.S. Versnel. Vol. 138). Leiden, Boston, Köln, 1999. P. 15-17. Правда, некоторые исследователи придерживались противоположного мнения, считая, что еврейское население Дура-Европос было «ближе евреям Антиохии и Дамаска, чем Нехарды». См Goodenough E.R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period N.Y., 1964. Vol. IX P. 9.

[14] Levine L.I. Ancient Synagogues – A Historical Introduction // Ancient Synagogues revealed / Ed. L.I. Levine. Jerusalem, 1981. P. 1-2.

[15] Gutmann J. The Origin of the Synagogue // Archäologische Anzeiger. 1972. P. 36-40.

[16] Вот как вспоминали месопотамские евреи факт строительства первой синагоги в этом регионе: «Сначала, когда были изгнаны Израиль в изгнание Иехонии, “ремесленники и кузнецы” и несколько пророков с ними, пришли в Негардею и построили там Иехония, царь Иудейский, и его люди синагогу и основали её на камнях и земле, которые принесли с собой от храма». — Цит. по: Гафни И. Евреи Вавилонии… С. 220.

[17] См.: Plassart A. La synagogue juive de Delos // Revue biblique. XI, №4. 1914. P. 523-534, Finkelstein L. The Origin of the Synagogue // Proceedings of the American Academy of Jewish Researches. I. 1930, Levy I. The Synagogue: Its History and Function. L., 1963.

[18] Синагога Дура-Европос — самая ранняя из всех известных синагог, построенных после разрушения Второго храма (Levine L.I. The Synagogue of Dura-Europos // Ancient Synagogues revealed / Ed. L.I. Levine. Jerusalem, 1981. P. 177.

[19] Шиффман Л. От текста к традиции: история иудаизма в эпоху Второго храма и период Мишны и Талмуда. М.; Иерусалим, 2000. С. 158-159.

[20] См : Foerster G. A Survey of Ancient Diaspora Synagogues // Ancient Synagogues revealed / Ed L.I. Levine. Jerusalem, 1981. P. 164-171; Sed-Rajna G. Ancient Jewish Art. East and West. Neuchâtel, 1985. P; 94-95. Об особенностях вавилонских синагог см.: Гафни И. Евреи Вавилонии… С. 103-104.

[21] Kohl H., Watzinger С. Antike Synagogen in Galilaea (Wissenschaftliche Veröffentlichungen der Deutschen Orient-Gesellschaft. XXIX) Leipzig, 1916.

[22] Об этом факте см.: Levine L.I. Ancient Synagogues… P. 5, Levine L.I. The Synagogue of Dura-Europos… P. 172.

[23] Об этой синагоге специально в связи с общей проблемой использования произведений искусства в еврейских общинах см.: Squarciapino M.F. La Synagoga di Ostia // Bollotino di Arte. XLVI. 1961. P. 326-337.

[24] Гафни И. Евреи Вавилонии… С. 103-111.

[25] Avi-Yonah R. Synagogue Architecture in the Late Classical Period // Jewish Art / Ed. С. Roth. L., 1971. P. 65-82.

[26] См.: Rostovtzeff M. Dura-Europos… P 104-125, Du Mesnil du Buisson R. Peintures. P. 7-8, Kraeling С.H. The Synagogue… P. 12-33.

[27] Kraeling С.H. The Synagogue… P. 326-328. Внутри жилых кварталов располагались синагоги в Приене и Милете. См.: Sukenik E.L. Ancient Synagogues in Palestine and Greece. L., 42, 43; Preliminary Report. VI. P. 42-43.

[28] Preliminary Report VI. P. 334.

[29] Иногда высказывается мнение, что организация пространства в помещении отражает определённое влияние архитектуры языческих храмов Дура-Европос (Sed-Rajna G. Ancient Jewish Art… P. 72). Однако это мнение вряд ли справедливо. Подобное расположение ниши для Торы абсолютно естественно для любого сакрального помещения — против главного входа, по длинной оси помещения.

[30] По подсчётам исследователей, сиденья были рассчитаны на 40 человек (Kraeling С.Н. The Synagogue… P. 328, Levine L.I. The Synagogue of Dura-Europos. P. 174).

[31] В нескольких надписях говорится, что синагога была «освящена» в 556 г. селевкидской эры и во второй год императора Филиппа (Kraeling С.Н. The Synagogue… P. 328-329; Levine L.I. The Synagogue of Dura-Europos… P. 173).

[32] Kraeling С.H. The Synagogue.. P. 5, 330. Предполагается, что это благосостояние базировалось на снабжении припасами римских отрядов, стоявших в Дура и её окрестностях. См.: Kraeling С.Н. The Synagogue… P. 334-335; Dirven L. The Palmyrenes… P. 17. Другое объяснение базируется на том, что в период существования поздней синагоги самые распространённые монетные находки в Дура — это монеты, чеканенные в Эдессе и Нисибине. Поскольку в этих городах существовали многочисленные и влиятельные еврейские общины, то можно полагать, что евреи Дура занимались торговлей в этом регионе. См.: Kraeling С.Н. The Synagogue… P. 330.

[33] Ростовцев M.И. Дура-Европос и начало христианского искусства // Ростовцев М.И. Miscellanea. Из журналов Русского зарубежья (1920-1939). СПб., 2004. С. 247.

[34] Внутренний размер: 13,65×7,68 м. См : Kraeling С.Н. The Synagogue… P. 14. Это самое большое помещение из всех раско-

(28/29)

панных в Дура-Европос. Уровень пола был поднят на 70 см. См.: Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 8.

[35] Часть из них, несомненно, предназначалась для постоя путешествующих соотечественников. См.: Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 9; Idem. Un parchemin litourgique juif et la gargote de la synagoge à Doura // Syria, 20. 1939; Kraeling С.H. The Synagogue… P. 10.

[36] По расчётам М.И. Ростовцева, сидения были рассчитаны на 90 человек (см.: Бонгард-Левин Г.M., Литвиненко Ю.Н. Четыре лекции М.И. Ростовцева о Дура-Европос // Парфянский выстрел… С. 275; Rostovtzeff M.I. Dura-Europos… P. 62), по мнению Л.И. Левина, — на 120 (Levine L.I. The Synagogue of Dura-Europos… P. 174).

[37] План синагоги этого времени больше всего напоминает план синагоги в Милете. См.: Preliminary Report VI. P. 337.

[38] Ростовцев M.И. Дура-Европос… С. 248.

[39] Perkins A. The Art of Dura-Europos. Oxford, 1973. P. 56-57.

[40] Levine L.I. The Synagogue of Dura-Europos… P. 175.

[41] Существует мнение, видимо достаточно обоснованное, что помимо этого источника использовались также Мидраши и Таргум. Доказательством этого служит наличие в некоторых панно таких деталей, которые отсутствуют в Библии, но присутствуют в этих сочинениях. Это особенно заметно в ряде сцен «Исхода» См.: Kraeling С.Н. The Synagogue… P. 352; Sed-Rajna G. Ancient Jewish Art… P. 83-87.

[42] Levine L.I. The Synagogue of Dura-Europos… P. 176.

[43] P. Дюмениль считал, что самый верхний регистр имеет историческое содержание, средний — литургическое, нижний — морализирующее (Du Mesnil du Buisson R. Peintures de la Synagogue…); P. Вишнитцер полагала, что в верхнем регистре развивается тема Спасения, средний передаёт идею испытаний (на пути к спасению), нижний — доказательства Спасения (Wischnitzer R. The Messianic Theme in the Paintings of Dura Synagogue. Chicago, 1947); А. Грабар указывал на аналогии между программой, которая определяла расположение отдельных панно, с принципами, использовавшимися в римском официальном искусстве (Grabar A. Le thème religieux des fresques de la synagogue de Doura (245-256 après J.C.) // Revue de l’histoire des religions. 1941. 123. P. 143-192; 1941. 124. P. 5-35). Дж. Гутман выдвинул предположение, что программа декора синагоги определяется желанием с помощью живописи показать превосходство новой литургии, состоящей из молитв и чтения Библии, которая заменила жертвоприношения, прекратившиеся с разрушением Второго храма (The Dura-Europos Synagogue: a Re-evaluation (1932-1972) / Ed. J. Gutman. Montana, 1973). Э.Р. Гуденаф выдвинул идею, что в этой живописи выражены идеи мистической секты среди иудеев, которая расходилась во многом с основными течениями иудаизма (Goodenough E.R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. N.Y., 1964. Vol. IX. P. 15).

[44] Kraeling С.H. The Synagogue… P. 348.

[45] Ростовцев M.И. Дура-Европос… С. 250; Rostovtzeff M. Dura-Europos… P. 116; Perkins A. The Art… P. 57; Sed-Rajna G. Ancient Jewish Art… P. 72.

[46] Kraeling С.H. The Synagogue… P. 340-348. Но поскольку некоторые из библейских книг не описывают таких «решающих событий», то они не нашли отражения в живописи синагоги.

[47] Perkins A. The Art… P. 58.

[48] Подробнее см.: Goodenough E.R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. N.Y., 1965. Vol. XII.

[49] Sed-Rajna G. Ancient Jewish Art… P. 11.

[50] Kraeling С.H. The Synagogue… P. 340-342.

[51] Менее обобщённо говорится об этом в другой части Священного писания: «Не обращайтесь к идолам и богов литых не делайте себе» (Левит. 19: 4).

[52] Подробнее об этих свидетельствах см.: Kraeling С.Н. The Synagogue… P. 340-341.

[53] В данном месте «Иудейских древностей» говорится о «знатоках еврейских законов», которые толкали юношей на «уничтожение всех начинаний царя, противоречащих древним законам», ибо эти нововведения «противоречат основному закону». Ирод, в частности, нарушил закон тем, «что воздвиг над главным фронтоном храма очень дорогой жертвенный дар в форме огромного золотого орла. Между тем закон возбраняет своим последователям постановку статуй и вообще изображений живых существ». Примерно та же терминология употребляется и при описании этого сюжета в «Иудейской войне»: говорится о двух лицах, которые были «особенно глубокими знатоками отечественных законов». Они побуждали юношей «уничтожить поставленные изображения, нетерпимые законами предков; ибо закон запрещает внесение в храм статуй, бюстов, и иных изображений, носящих имя живого существа. А между тем царь поставил над главными воротами храма золотого орла». Мы пользовались следующими изданиями и переводами сочинения Иосифа Флавия «Иудейские древности»: Josephus Jewish Antiquites. Books XV-XVII. With an English Translation by R. Marcus completed and edited by A. Wikgren. Cambridge (Mass.). L., 1990.

[54] Помимо упомянутых свидетельств о такой деятельности Ирода имеются также и археологические материалы, чётко показывающие, что хасмонейские правители использовали изображения при украшении создаваемых ими сооружений (например, в Арак эль-Эмире).

[55] «Между тем закон наш возбраняет нам всякие изображения».

[56] Kraeling С.Н. The Synagogue… P. 342-343.

[57] См.: Kraeling С.H. The Synagogue… P. 343.

[58] Kraeling С.H. The Synagogue… P. 344.

[59] В вавилонском Талмуде рассказывается о людях, которые, будучи потенциальными прозелитами, пришли к раббе бар Авуа. Он советует им продать все принадлежащие им предметы языческого культа ещё до перехода в иудейство, поскольку еврею запрещены деньги, полученные от такой продажи. См.: Гафни И. Евреи Вавилонии… С. 133.

[60] Этот текст представляет собой своего рода «проектное задание», сообщаемое Господом Моисею: «…и сделай из золота двух херувимов: чеканной работы сделай их на обоих концах крышки; сделай одного херувима с одного края, а другого херувима с другого края; [выдавшимися] из крышки сделайте херувимов на обоих краях её; и будут херувимы с распростёртыми вверх крыльями, покрывая крыльями крышку, а лицами своими [будут] друг к другу к крышке будут лица херувимов» (Исх. 25: 18-20).

[61] Правда, изображения таких же быков, созданных в Самарии, вызвало гнев Господа (3 Царст. 12: 28).

[62] См.: Агада. Сказания, притчи, изречения Талмуда и Мидрашей / пер. С.Г. Фруга. М., 1993 (переизд. 1910). С. 118-119.

[63] Агада… С. 74.

[64] Агада… С. 99.

[65] Агада… С. 132.

[66] Агада… С. 187.

[67] «Богатырём-воином являлся Господь на Чермном море, начертателем Завета и учителем Истины — на Синае, юношей в дни Соломона, а в дни Даниила — старцем, исполненном благоволения и милости». И Господь сказал: «Даром, что вы видели меня в разных образах, — но и на Чермном море, и на вершинах Синая, и всюду, и всегда, Я был и есмь Господь — Бог ваш». См.: Агада… С. 66.

[68] Подробнее см.: Гиршман М. Еврейская и христианская интерпретации Библии в поздней античности. Иерусалим, М., 2002. С. 69-72.

[69] Rostovtzeff M. Dura-Europos… P. 102; Levine L.I. Ancient Synagogues… P. 7; Sed-Rajna G. Ancient Jewish… P. 9, Kraeling С.Н. The Synagogue… P. 343.

[70] Kraeling С.H. The Synagogue… P. 344.

[71] Ibid.

[72] См.: Urbach Е.Е. The Rabbinical Laws on Idolatry in the Second and Third Centuries in the Light of the Archaeological and Historical Facts // Israel Exploration Journal. 1959. 9. P. 149-165, 228-245, Kraeling С.Н. The Synagogue.. P. 344.

[73] Kraeling С.Н. The Synagogue… P. 344.

[74] Так рабби Нааман в III в. н.э. указывал, что если торговцу необходимо иметь в своей лавке какие-либо изображение, то это деяние вполне законно. См.: Bickerman E.J. Sur la théologie de l’art figuratif. À propos de l’ouvrage de E.R. Goodenough //

(29/30)

Syria. Revue de l’art oriental et d’archéologie. 1967. T. XLIV. P. 135-137.

[75] Цит. по: Гафни И. Евреи Вавилонии… С. 105.

[76] См.: Гафни И. Евреи Вавилонии… С. 190.

[77] Goodenough E.R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. NY, 1953. Vol. I. P. 89-110.

[78] Goodenough E.R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. N.Y., 1955. Vol. II. P. 14-44, 108-120.

[79] Sed-Rajna G. Ancient Jewish… P. 48-60.

[80] Об этом см.: Levine L.I. Ancient Synagogues… P. 8.

[81] Sed-Rajna G. Ancient Jewish… P. 100-110.

[82] Bickerman E.J. Sur la théologie.. P. 136.

[83] См.: Наркис Б. Что такое еврейское искусство? // Еврейское искусство в европейском контексте: Сб. ст. / под ред. И. Родова. Иерусалим, М., 2002. С. 11-13.

[84] К. Хопкинс называл появление сюжетных росписей в синагоге Дура-Европос «революционным нововведением». См.: Hopkins С. The Discovery of Dura-Europos / Ed. B. Goldman. New Haven: L., 1979. P. 140-141.

[85] Kraeling С.H. The Synagogue… P. 385-402.

[86] Rostovtzeff M.I. Dura-Europos… P. 57.

[87] В связи с этим автор напоминает историю обращения в иудаизм (около 30 г. н.э.) правящей династии Адиабены, а также различные родственные связи правителей мелких государств этого региона (Коммагена, Осроена, Адиабена, Халкидика) в I в. н.э. с потомками Ирода Великого. Известно, что парфянский царь Артабан II, согласно свидетельству Иосифа Флавия (Joseph. Ant. XX, 2-4), передал Нисибин царю Изату, т.е. тому самому правителю Адиабены, который принял иудаизм.

[88] Автор указывает, что было доказано, что иллюстрации появились в греческих рукописях эллинистического времени. Впервые они использовались в произведениях научного содержания, книгах магического содержания, роскошных изданиях эпических поэтов и трагиков.

[89] Автор указывает, что предположение о существовании библейских книг с иллюстрациями выглядит довольно странным, но ещё более странным казалось утверждение о наличии синагог с росписями до открытия синагоги в Дура-Европос.

[90] Автор указывает на некоторое число средневековых еврейских рукописей, имеющих иллюстрации самого различного характера. Однако древнейшие из них (датируемые X в.) содержат только очень ограниченный круг иллюстраций, в первую очередь — изображение Храма и культовых предметов.

[91] Автор указывает на произведения таких авторов, как Артапан, Клеодем (Малх), Псевдо-Евполем, которые представляли собой явно синкретические произведения, сочетавшие как греческие, так и еврейские религиозные верования и традиции. Известны также стихотворные версии библейской истории, написанные гекзаметром. Некоторые цитаты из подобного произведения Филона Старшего цитирует Евсевий. Наконец, сочинялись трагедии на библейские сюжеты. Известна, например, часть трагедии «Исход», принадлежащая перу некоего Иезекееля.

[92] В качестве возможной аналогии К. Крэлинг приводит рассказ Беды Достопочтенного о том, как епископ Бенедикт принёс с собой из Рима коллекцию книг, которые послужили источником для росписи капеллы в монастыре св. Петра в Кентербери. Нечто похожее случилось и с мозаиками нартекса собора св. Марка в Венеции.

[93] См., напр.: Leroy J. Mosaïques funéraires d’Édesse // Syria. 1957 34 P. 306-342; Кошеленко Г.А. Мозаики Эдессы // Археология Старого и Нового Света. М., 1966. С. 180-186.

[94] Согласно мнению К. Хопкинса (Hopkins С. The Discovery… P. 143), живопись синагоги — последнее и самое великое достижение в искусстве Дура-Европос.

[95] Rostovtzeff M.I. Dura and the problem of Parthian Art // Yale Classical Studies. 1935, V; Idem. Dura-Europos… P. 57-99. М.И. Ростовцев ставил рождение этой формы искусства в связь с эволюцией религиозных верований населения этого региона в последние века до н.э. и первые века н.э., правда, не объясняя механизма этого взаимодействия.

[96] Breasted J.H. Peinture d’époque romain dans le désert de Syrie // Syria. 1922. 3, Idem. Oriental Forerunners of Byzantine Painting. First-Century Wall Painting from Fortress of Dura on the Middle Euphrates. Chicago, 1924.

[97] См., напр.: Porada E. The Art of Ancient Iran. N.Y., 1965. P. 203.

[98] M.И. Ростовцев называл это «ритуальной фронтальностью». Rostovtzeff M.I. Dura-Europos… P. 82.

[99] Первая работа, в которой эта проблема в применении к материалам Дура-Европос: Hopkins С. A Note on Frontality in Near Estern Art // Ars Islamica. 1936. 3. P. 187-200. Кроме того, см.: Кошеленко Г.А. О фронтальности в парфянском искусстве // Историко-археологический сборник в честь A.B. Арциховского. М., 1962. С. 135-146; Ghirshman R. Terrasses sacrées de Bard-é Nechande et Masjid-I Solaiman. L’Iran du sud-ouest du VIII^e s. av. n è. au V^e s. de n. ère P.; Leiden, 1976. Vol. I. P. 269-280, Goldman В. A Dura-Europos dipinto and syrian frontality // Oriens Antiquus. 1985. Vol. XXIV, fasc. 3-4. P. 279-300. Здесь приведены только те исследования, посвящённые данной проблеме, в которых содержатся достаточно большие историографические разделы, дающие представления о взглядах других исследователей.

[100] На западе парфян часто именовали персами, подобно тому как в классическое время персов часто называли мидянами. Позднее, в сасанидское время, римские авторы для обозначения персов нередко использовали традиционный термин — «парфяне».

[101] Цит. по: Гафни И. Евреи Вавилонии… С. 27.

[102] О парфянских всадниках см.: Košelenko G.A. Les cavaliers parthes. Aspectes de la structures sociale de la Parthie // Dialogues d’histoire ancienne. 1980. 6. P. 177-199.

[103] P. Гиршман справедливо подчёркивает, что изображение парфян как всадников было в высшей степени для них почётным, напоминая об их высоком статусе. См.: Ghirshman R. Iran. Parthes et Sassamdes P., 1962. P. 54.

[104] Kraeling С.H. The Synagogue… P. 151-168 (панно WC 2); Pearson H.-F. Guide… P. 42-43 (сцена 26); Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 116-119; Sed-Rajna G. Ancient Jewish… P. 80-81; Tawil D. The Purim Panel in Dura in the Light of Parthian and Sasanian Art // Journal of Near Eastern Studies. 1979. Vol. 38. P. 93-109.

[105] Серьёзные сомнения в каноничности самой книги или, по крайней мере, предписаний, связанных с праздником Пурим (см.: Шиффман Л. От текста к традиции… С. 241-142), основывались на отсутствии в еврейской версии книги свидетельств о вмешательстве божества в коллизию. Однако в Септуагинте ситуация изменена: Мордехай молится, и Бог помогает ему. См.: Bickerman E. Notes on the Greek Book of Esther // Proceedings of the American Academy for Jewish Research. 1951. XX. P. 101-133; Goodenough E.R. Jewish Symbols… 1964. IX. P. 183-184. О ценности этого «исторического романа», созданного во II в. до н.э., см. Дандамаев M.А., Луконин В.Г. Культура и экономика древнего Ирана. М., 1980. С. 22-23. Помимо библейской версии имеется и иная — более пространная, которая сохранилась в Агаде. См : Агада… С. 153-166.

[106] Некоторые исследователи считают, что здесь имелся в виду царь Ксеркс, другие же в нём видят Артаксеркса. Подробнее см.: Mayrhofer M. Xerxes, König der Könige. Wien, 1970 S. 164-165, Дандамаев M.A., Луконин В.Г. Культура… С. 22.

[107] Мордехай — имя не еврейское, а вавилонское.

[108] Хаман — типичное эламское имя.

[109] Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 46, 118, Kraeling С.H. The Synagogue… 88; В Агаде (см.: Агада… С. 119) сообщается, что трон царя Соломона был доставлен из Египта в Ассирию, а затем достался царям Персии. В собственно библейском тексте эта информация отсутствует. См : Pearson H.-F. Guide… P. 42; Sed-Rajna G. Ancient Jewish… P. 80. По мнению М.И. Ростовцева, оба трона на живописном панно синагоги были нарисованы одним и тем же художником. См. Rostovtzeff M.I. Dura-Europos… P. 112.

[110] Вероятно, такой головной убор воспроизводит характерные для самых ранних парфянских монет «башлыки», кото-

(30/31)

рые носили парфянские цари, а жёлтая полоса олицетворяет диадему.

[111] О типичном царском костюме в живописи синагоги и, в частности, в данной сцене см.: Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 117; Kraeling C.H. The Synagogue… P. 152, Hopkins C. The Discovery… P. 165; Sed-Rajna G. Ancient Jewish… P. 82.

[112] Ghirshman R. Iran… P. 89, fig. 100.

[113] Согласно вавилонскому Талмуду и некоторым другим текстам, подобная корона надевалась на голову новобрачной. См.: Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 119.

[114] Rostovtzeff M.I. Dura-Europos… Pl. I, 2.

[115] Вопреки описанию Д. Тавил, которая считает, что все фигуры левой части панно имеют одинаковую высоту (Tawil D. The Purim Panel… P. 93), в действительности фигура Хамана на целую голову ниже, чем фигуры стоящих рядом с ним людей.

[116] Согласно одному из толкований на книгу Эсфирь, такая одежда у Хамана была знаком его унижения. См. Sed-Rajna G. Ancient Jewish… P. 80. К. Хопкинс же считал его одежду типично рабской. См.: Hopkins С. The Discovery… P. 164. Дюмениль считает признаком унижения Хамана не только его одежду, но и то, что он изображён босым. См.: Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 118.

[117] Экстраординарность почёта, которого был удостоен Мордехай, состоит в том, что, согласно обычным представлениям того времени, «постороннему воспрещается ездить на царском коне, садиться на трон и держать скипетр царский». См.: Агада… С. 109.

[118] Kraeling С.H. The Synagogue… P. 152. Он даже сопоставлял её со сценами триумфов римских императоров, которые всегда изображались едущими на колеснице.

[119] Tawil D. The Purim Panel… P. 93-98.

[120] Бронзовые монеты (тип оборотной стороны), чеканенные на монетном дворе Экбатан. См.: Wroth W. A Catalogue of the Greek Coins in the British Museum: Catalogue of the Coins of Parthia. L , 1903 (reimp. Bologna, 1964). P. 138, N 16. Pl. XXIII, 14; Sellwood D. An Introduction of the Coinage of Parthia. L., 1980. P. 188. Тип 57, 15. Даты правления этого и двух последующих царей указываются по Д. Селлвуду.

[121] Тетрадрахмы, чеканенные на монетном дворе Селевкии на Тигре. Лицевая сторона, царский бюст, изображённый анфас (чрезвычайно редкий вариант). Оборотная сторона: царь на коне влево, с поднятой правой рукой, перед ним Тиха города с пальмовой ветвью, протягиваемой царю, легенда: ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΑΡΣΑΚΟΥ ΔΙΚΑΙΟΥ ΕΠΙΦΑΝΟΥΣ, здесь же имеются указания на дату (год и месяц). См.: Wroth W. Op.cit. P. 148-149, Ν20-32, Pl. XXV, 5, XXV, 6 (В. Рос определяет этого царя в соответствии с представлениями того времени, как Артабана III); Sellwood D. Op.cit. P. 202, N63, 1-63, 5.

[122] Тетрадрахмы, чеканенные на монетном дворе Селевкии на Тигре. Лицевая сторона: бюст царя влево. Оборотная сторона, царь на коне влево, перед ним Тиха города, протягивающая ему диадему, за ней — мужская фигура (также, кажется, с диадемой), легенда: ΒΑΣΙΛΕΩΣ ΒΑΣΙΛΕΩΝ ΑΡΣΑΚΟΥ ΠΑΚΟΡΟΥ ΔΙΚΑΙΟΥ ΕΠΙΦΑΝΟΥΣ ΦΙΛΕΛΛΗΝΟΣ, здесь же имеются указания на дату (год и месяц). См.: Wroth W. Op.cit. P. 195, 197-198, N14, 33-36, Pl. XXX, 3, XXX, 10, Sellwood D. Op.cit. P. 243, N75, 1-75, 6.

[123] Bader A. Little known Materials of Parthian Sphragistics and Epigraphy. Sealings from Old Nisa, Turkmenistan // Archives et sceaux du monde hellénistique / Ed. M.-F. Boussac, A. Invernizzi (BCH. Supplement, 29) P., 1997. Fig. D 47. Необходимо отметить, что на этих буллах царь-всадник также представлен и в сцене инвеституры, когда богиня Ника стоит перед царём-всадником и протягивает ему диадему. См. там же: Fig. С. 42-44 и, возможно, С. 45.

[124] Bader A., Gaibov V., Koshelenko G. Monarchic Ideas in Parthian Margiana as shown on Seals // The Art and Archaeology of Ancient Persia. New Light on the Parthian and Sasanian Empires / Ed. V.S. Curtis, R. Hillenbrand, J.M. Rogers. L.; N.Y., 1998. Pl. III,a,b; Гаибов В.А. Маргианская булла с изображением царя-всадника // ВДИ. 2004. №2. С. 64-75.

[125] Список этих памятников см.: Bader A., Gaibov V., Koshelenko G. Monarchic Ideas… P. 35-36, note 44.

[126] Tawil D. The Purim Panel… P. 95-96.

[127] Vanden Berghe L. Le relief parthe de Hung-i Nauruzi // Iranica Antiqua. 1963. 3; Hinz W. Zwei Neu entdeckte parthische Felsrehefs // Iranica Antiqua. 1963. 3. Детальное рассмотрение всех проблем, связанных с интерпретацией этого памятника, см.: Mathiesen H.E. Sculpture in the Parthian Empire. A Study in Chronology. Aarhus, 1992. Vol. I. P. 15-19; Vol. II. P. 119-121.

[128] Воспроизведения и описания см.: Colledge M.A.R. Parthian Art. Ithaca; N.Y., 1977. P. 92, Pl. 17; Vanden Berghe L. Reliefs rupestres de l’Iran ancien. Bruxelles, 1983. P. 48, 120, Pl. 12, Vanden Berghe L., Schippman К. Les reliefs rupestres d’Elymaïde (Iran) de l’époque parthe. Gent, 1985. P. 32-38, Pl. I-VI.

[129] М.Э.Р. Колледж (Colledge M.A.R. Parthian Art… P. 92) полагает, что конная фигура изображает правителя Элимаиды, крайние правые — его вассалов, большая же центральная — божество. По мнению Д. Тавил (Tawil D. The Purim Panel… P. 95), всадник — это царь, который получает символ власти от божества (большая фигура в центре), три фигуры справа — люди, поклоняющиеся божеству. В более поздней своей работе (Levit-Tawil D. The Enthroned King Ahasuerus at Dura in Light of the Iconography of Kingship in Iran // Bulletin of the American School of Oriental Research. 1983. P. 66, 76) она несколько изменила мнение: теперь в конной фигуре Митридата I она видит не реального царя, а обожествлённого предка.

[130] Vanden Berghe L., Schippman K. Les reliefs.. P. 36-37.

[131] Из всего используемого ею материала только рельеф в Салмасе может быть использован при этом анализе. Прежде всего, он датируется временем Ардашира I (Hinz W. Das sassanidische Felsrelief von Salmas // Iranica Antiqua. 1965 5. 44-51; Hinz W. Altiranische Funde und Forschungen. В., 1969. S. 135, Taf. 69-71), т.е. хронологически поразительно близок росписям синагоги Дура-Европос, во вторых, именно этот рельеф — самый близкий по своим иконографическим особенностям и стилистике парфянскому искусству. Отметим, в частности, полную фронтальность изображений представленных там всадников (Tawil D. The Purim Panel… P. 97). Наконец, второй из представленных на рельефе всадников имеет перед конём изображение маленькой фигуры, очень похожей на фигуру Хамана на панели из синагоги.

[132] См.. Pearson H.-F. Guide… P. 37-38 (сцена 20); Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 103-107; Kraeling С.H. The Synagogue… P. 202-208, панно WC 3.

[133] Hopkins С. The Discovery… P. 172-173.

[134] Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 104, Hopkins C. The Discovery… P. 173.

[135] Тадмор X., Надель P. Библейский период… С. 36, Тантлевский. История Израиля и Иудеи // История древнего Востока: От ранних государственных образований до древних империй. М., 2002. С. 439.

[136] Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 104.

[137] Присутствие собак вполне естественно: на Востоке (в том числе и в Дура) сцены охоты (непременным участником которых были собаки) чрезвычайно популярны. Художник просто не мог упустить случай представить их в этой сцене. См.: Kraeling С.H. The Synagogue… P. 204.

[138] Kraeling С.H. The Synagogue.. P. 204; Hopkins С. The Discovery… P. 173.

[139] См.: Pearson H.-F. Guide… P. 31 (сцена 10), Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 72-75, Kraeling С.H. The Synagogue… P. 95-99, панно WB 4; Hopkins C. The Discovery.. P. 152-153.

[140] Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 73.

[141] Perkins A. The Art.. P. 62. Дюмениль, с нашей точки зрения, справедливо, говорит о сохранявшемся влиянии эллинистического искусства. См.: Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 73.

[142] Hopkins С. The Discovery… P. 153.

[143] На это обстоятельство особое внимание обращает Дюмениль. См.: Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 72.

[144] Hopkins С. The Discovery.. P. 152.

(31/32)

[145] Тадмор X., Надель Р. Библейский период // История еврейского народа / под ред. Ш. Эттингера. Иерусалим: М., 2002. С. 31, 34; Тантлевский. История Израиля и Иудеи… С. 433.

[146] М.И. Ростовцев следующим образом характеризует этот сюжет: «замечателен, по чисто иранскому характеру поединка вождей». См.: Ростовцев М.И. Дура-Европос… С. 249. См. также: Kraeling C.H. The Synagogue… P. 96; Perkins A. The Art… P. 62.

[147] Hopkins С. The Discovery… P. 152.

[148] Perkins A. The Art… P. 62.

[149] В более общей форме о символике масти коней в древнем иранском мире см.: Иванчик А.И. Фрагмент скифского эпоса: «Колаксаев конь» в «Парфении» Алкмана // ВДИ. 2004. №2. С. 84.

[150] Перевод И.М. Стеблин-Каменского. См. Авеста в русских переводах (1861-1996). СПб., 1997. С. 257, см. также: Рак И.В. Мифы древнего и раннесредневекового Ирана. СПб., 1998. С. 12, 96. В Михр-яште у бога Митры кони также белые — там же, С. 298, 304, 307. Одной из инкарнаций Веретрагны является белый конь — там же, С. 343. В чёрного коня был превращён Дух Зла доблестным царём Тахма-Урупи, см.: Рак И.В. Мифы… С. 172.

[151] Отметим, кстати, что в самом «народном» виде искусств Дура-Европос — граффити на стенах — отсутствуют подобные сюжеты. Там настоящим чемпионом по числу изображений является изображение всадника-лучника. См.: Goldman В. Pictorial graffiti of Dura-Europos // Parthica. 1 (1999). Pisa-Roma, 2000. P. 19-105.

[152] Herzfeld E. Am Tor von Asien. Berlin, 1920. S. 35-40, Taf. 21-23; Idem. Archaeological History of Iran. Oxford, 1935. P. 56; Colledge M.A.R. Parthian Art… P. 90; Mathiesen H.E. Sculpture… II, P. 174-175, №95.

[153] Ghirshman R. Iran… P. 54-55, fig. 69.

[154] Rostovtzeff M., Little A. La Maison des fresques à Doura-Europos // CRAI, 1931; Rostovtzeff M. Dura-Europos… P. 93-94; Goldman В., Little A. The Beginning of Sasanian Painting and Dura-Europos // Iranica Antiqua. 1980. XV. P. 283-298.

[155] Ghirshman R. Iran… Fig. 165. Мы не приводим здесь памятники более позднего времени, которые характеризуются применением именно такой схемы.

[156] Уже давно обращалось внимание на то обстоятельство, что самой близкой аналогией к этой сцене является роспись одной из гробниц в Пантикапее, датируемой так называемым «сарматским временем». Об этом писал и Дюмениль (Du Mesnil du Buisson R. Peintures… P. 73), имея в виду памятник [склеп 1872 года], опубликованный Ростовцевым (Ростовцев М.И. Античная декоративная живопись на юге России. СПб., 1913 [1914]. Т. 2. Табл. 78 [LXXIX], 2).

^   [ Вклейка после текста: ]

Ил. I. Триумф Мордехая (иллюстрация к Книге Эсфирь) (Открыть в новом окне)

Ил. II. Царь Саул и Давид (иллюстрация к Книге Царств) (Открыть в новом окне)

Ил. III. Битва при Авен-Езере (иллюстрация к Книге Царств) (Открыть в новом окне)

[Добавление сайта: список литературы (составлен по сноскам).]   ^

1. Авеста в русских переводах (1861-1996). СПб: 1997. С. 257.
2. Агада. Сказания, притчи, изречения Талмуда и Мидрашей. Пер. С.Г. Фруга. М.: «Раритет». 1993. 328 с. ISBN 5-85735-076-Х (переизд. 1910).
3. Бонгард-Левин Г.M., Литвиненко Ю.Н. Четыре лекции М.И. Ростовцева о Дура-Европос. // Парфянский выстрел… С. 275.
4. Бонгард-Левин Г.М., Гаибов В.А., Кошеленко Г.А. История раскопок Дура-Европос 1928-1937 гг. в письмах и документах. // Парфянский выстрел / под общ. ред. Г.М. Бонгард-Левина, Ю.Н. Литвиненко. М., 2003. С. 117 и сл.
5. Гаибов В.А. Маргианская булла с изображением царя-всадника. // ВДИ. 2004. №2. С. 64-75.
6. Гафни И. Евреи Вавилонии в талмудическую эпоху. Иерусалим; М.: 2003.
7. Гиршман М. Еврейская и христианская интерпретации Библии в поздней античности. Иерусалим, М.: 2002. С. 69-72.
8. Дандамаев M.А., Луконин В.Г. Культура и экономика древнего Ирана. М., 1980. С. 22-23.
9. Иванчик А.И. Фрагмент скифского эпоса: «Колаксаев конь» в «Парфении» Алкмана. // ВДИ. 2004. №2. С. 84.
10. Кошеленко Г.А. Мозаики Эдессы. // Археология Старого и Нового Света. М.: 1966. С. 180-186.
11. Кошеленко Г.А. О фронтальности в парфянском искусстве // Историко-археологический сборник в честь A.B. Арциховского. М.: 1962. С. 135-146.
12. Наркис Б. Что такое еврейское искусство? // Еврейское искусство в европейском контексте: Сб.ст. / под ред. И. Родова. Иерусалим, М.: «Мосты культуры». 2002. С. 11-13.
13. Рак И.В. Мифы древнего и раннесредневекового Ирана. СПб, М.: «Журнал “Нева”»; «Летний Сад». 1998. С. 12, 96.
14. Ростовцев M.И. Дура-Европос и начало христианского искусства. // Ростовцев М.И. Miscellanea. Из журналов Русского зарубежья (1920-1939) СПб: 2004. С. 247.
15. Ростовцев М.И. Античная декоративная живопись на юге России. СПб: 1913. Т. 2. Табл. 78, 2.
16. Тадмор X., Надель Р. Библейский период // История еврейского народа / под ред. Ш. Эттингера. Иерусалим; М., 2002. С. 31, 34;
17. Тантлевский И.Р. История Израиля и Иудеи // История древнего Востока: От ранних государственных образований до древних империй. М., 2002. С. 439.
18. Шиффман Л. От текста к традиции: история иудаизма в эпоху Второго храма и период Мишны и Талмуда. М.; Иерусалим: 2000. С. 158-159.

 

19. Ancient Synagogues. The State of Research / Ed. J. Gutman. Chico (Calif.), 1981.
20. Aubert M. La peinture de la synagogue de Doura-Europos // Gazette des beaux-arts. 1938. 20. №898.
21. Avi-Yonah R. Synagogue Architecture in the Late Classical Period // Jewish Art / Ed. С. Roth. L., 1971. P. 65-82.
22. Bader A. Little known Materials of Parthian Sphragistics and Epigraphy. Sealings from Old Nisa, Turkmenistan // Archives et sceaux du monde hellénistique / Ed. M.-F. Boussac, A. Invernizzi (BCH. Supplement, 29) P., 1997. Fig. D 47.
23. Bader A., Gaibov V., Koshelenko G. Monarchic Ideas in Parthian Margiana as shown on Seals // The Art and Archaeology of Ancient Persia. New Light on the Parthian and Sasanian Empires / Ed. V.S. Curtis, R. Hillenbrand, J.M. Rogers. L.; N.Y., 1998.
24. Bickerman E. Notes on the Greek Book of Esther // Proceedings of the American Academy for Jewish Research. 1951. XX. P. 101-133.
25. Bickerman E.J. Sur la théologie de l’art figuratif. À propos de l’ouvrage de E.R. Goodenough // Syria. Revue de l’art oriental et d’archéologie. 1967. T. XLIV. P. 135-137.
26. Breasted J.H. Oriental Forerunners of Byzantine Painting. First-Century Wall Painting from Fortress of Dura on the Middle Euphrates. Chicago, 1924.
27. Breasted J.H. Peinture d’époque romain dans le désert de Syrie // Syria. 1922. 3, Colledge M.A.R. Parthian Art. Ithaca; N.Y., 1977.
28. Dirven L. The Palmyrenes of Dura-Europos (Religions in the Graeco-Roman World / Ed. R. van den Broek, H.J.W. Drijvers, H.S. Versnel. Vol. 138). Leiden, Boston, Köln, 1999. P. 15-17.
29. Du Mesnil du Buisson R. Les deux synagogues succesives à Doura-Europos // Revue biblique, 1936. XLV.
30. Du Mesnil du Buisson R. Les miracles de l’eau dans la désert d’après les peintures de la synagogue de Doura-Europos // Revue de l’histoire des religions. 1935. 111.
31. Du Mesnil du Buisson R. Les nouvelles découvertes de la synagogue de Doura-Europos // Revue biblique, 1934 XLIII.
32. Du Mesnil du Buisson R. Peintures de la Synagogue de Doura-Europos, 245-256 ap J.-C. (Scripta Pontifici Instituti Biblici, 86) Rome, 1939.
33. Du Mesnil du Buisson R. Un parchemin litourgique juif et la gargote de la synagoge à Doura // Syria, 20. 1939.
34. Du Mesnil du Buisson R. Une peinture de la synagogue de Doura-Europos // Gazette des beaux-arts. 1935. XIV.
35. Ferrua A. Dura-Europos e la sua sinagoga // Civiltà catolica. 1939 Anno XC, Vol. 4.
36. Finkelstein L. The Origin of the Synagogue // Proceedings of the American Academy of Jewish Researches. I. 1930.
37. Foerster G. A Survey of Ancient Diaspora Synagogues // Ancient Synagogues revealed / Ed L.I. Levine. Jerusalem, 1981. P. 164-171.
38. Frey J.B. La question des images chez les juifs à la lumière des récentes découvertes // Biblica, 1934. 15.
39. Ghirshman R. Iran. Parthes et Sassanides P., 1962. P. 54.
40. Ghirshman R. Terrasses sacrées de Bard-é Nechande et Masjid-I Solaiman. L’Iran du sud-ouest du VIIIe s. av. n è. au Ve s. de n. ère P.; Leiden, 1976. Vol. I. P. 269-280.
41. Goldman В. A Dura-Europos dipinto and syrian frontality // Oriens Antiquus. 1985. Vol. XXIV, fasc. 3-4. P. 279-300.
42. Goldman В. Pictorial graffiti of Dura-Europos // Parthica. 1 (1999). Pisa-Roma, 2000. P. 19-105.
43. Goldman В., Little A. The Beginning of Sasanian Painting and Dura-Europos // Iranica Antiqua. 1980. XV. P. 283-298.
44. Goodenough E.R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. N.Y., 1953. Vol. I.
45. Goodenough E.R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. N.Y., 1955. Vol. II.
46. Goodenough E.R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. N.Y., 1964. Vol. IX.
47. Goodenough E.R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Penod. N.Y., 1965. Vol. XII.
48. Grabar A. Le thème religieux des fresques de la synagogue de Doura (245-256 après J.C.) // Revue de l’histoire des religions. 1941. 123. P. 143-192; 1941. 124. P. 5-35.
49. Grabar A. Les fresques de la synagogue de Doura-Europos // CRAI. 1941.
50. Gutmann J. The Origin of the Synagogue // Archäologische Anzeiger. 1972. P. 36-40.
51. Herzfeld E. Am Tor von Asien. Berlin, 1920. S. 35-40, Taf. 21-23.
52. Herzfeld E. Archaeological History of Iran. Oxford, 1935. P. 56.
53. Hinz W. Altiranische Funde und Forschungen. В., 1969.
54. Hinz W. Das sassanidische Felsrelief von Salmas // Iranica Antiqua. 1965. 5. 44-51.
55. Hinz W. Zwei Neu entdeckte parthische Felsrehefs // Iranica Antiqua. 1963. 3.
56. Hopkins C. Du Mesnil du Buisson R. La synagogue de Doura-Europos // CRAI, 1933.
57. Hopkins C. The Season 1933-34 at Dura // AJA. 1935. 39.
58. Hopkins C. The Sixth Campaign at Dura-Europos, 1932-1933 // Am.J.Arch, 1933, 37.
59. Hopkins С. A Note on Frontality in Near Estern Art // Ars Islamica. 1936. 3. P. 187-200.
60. Hopkins С. New Monuments from Dura // Bulletin of the Association in Fine Arts at Yale University. 1935. 9.
61. Hopkins С. The Discovery of Dura-Europos / Ed. B. Goldman. New Haven: L., 1979. P. 140-141.
62. Josephus Jewish Antiquites. Books XV-XVII. With an English Translation by R. Marcus completed and edited by A. Wikgren. Cambridge (Mass.). L., 1990.
63. Kohl H., Watzinger С. Antike Synagogen in Galilaea (Wissenschaftliche Veröffentlichungen der Deutschen Orient-Gesellschaft. XXIX) Leipzig, 1916.
64. Košelenko G.A. Les cavaliers parthes. Aspectes de la structures sociale de la Parthie // Dialogues d’histoire ancienne. 1980. 6. P. 177-199.
65. Kraeling C. The Earliest Synagogue Architecture // Bulletin of the American School for Oriental Research 1934. 54;
66. Kraeling C. The Meaning of the Ezekiel Panel in the Synagogue of Dura // Bulletin of the American School for Oriental Research. 1940. 78.
67. Kraeling С.Н. The Synagogue (The Excavations at Dura-Europos conducted by Yale University and French Academy of Inscriptions and Letters. Final Report VIII. Pt. I). New Haven, 1956.
68. Leroy J. Mosaïques funéraires d’Édesse // Syria. 1957. 34. P. 306-342.
69. Levine L.I. Ancient Synagogues ‒ A Historical Introduction // Ancient Synagogues revealed / Ed. L.I. Levine. Jerusalem, 1981. P. 1-2.
70. Levine L.I. The Synagogue of Dura-Europos // Ancient Synagogues revealed / Ed. L.I. Levine. Jerusalem, 1981. P. 177.
71. Levit-Tawil D. The Enthroned King Ahasuerus at Dura in Light of the Iconography of Kingship in Iran // Bulletin of the American School of Oriental Research. 1983.
72. Levy I. The Synagogue: Its History and Function. L., 1963.
73. Mathiesen H.E. Sculpture in the Parthian Empire. A Study in Chronology. Aarhus, 1992. Vol. I-II.
74. Mayrhofer M. Xerxes, König der Könige. Wien, 1970 S. 164-165,
75. Neusner J. A History of Jews in Babylonia. Leiden, 1965. Vol. I. Parthian Period.
76. Neusner J. A History of Jews in Babylonia. Leiden, 1966. Vol. II. Early Sasanian Period.
77. Pearson H.-F. Guide de la synagogue de Doura-Europos. Traduit de l’anglais, revue et corrigé. Beyrouth, 1940.
78. Perkins A. The Art of Dura-Europos. Oxford, 1973. P. 56-57.
79. Plassart A. La synagogue juive de Delos // Revue biblique. XI, №4. 1914. P. 523-534.
80. Porada E. The Art of Ancient Iran. N.Y., 1965. P. 203.
81. Rostovtzeff M. Christians and Jews at Dura on the Euphrates // VII Congrès International des Sciences Historiques Résumés des communications. Warszawa, 1933. T. I.
82. Rostovtzeff M. Dura-Europos and its Art. Oxford, 1938. P. 102.
83. Rostovtzeff M. Early Christian and Judean Art in Mesopotamia. Recent Discoveries at Dura-Europos // Proceedings of the British Academy. 1933. Vol. 19.
84. Rostovtzeff M., Little A. La Maison des fresques à Doura-Europos // CRAI, 1931.
85. Rostovtzeff M.I. Die Synagogue von Dura // Römische Quartalshrift. 42. 1934. S. 203-218.
86. Rostovtzeff M.I. Dura and the problem of Parthian Art // Yale Classical Studies. 1935, V.
87. Sed-Rajna G. Ancient Jewish Art. East and West. Neuchâtel, 1985. P; 94-95.
88. Sellwood D. An Introduction of the Coinage of Parthia. L., 1980. P. 188.
89. Squarciapino M.F. La Synagoga di Ostia // Bollotino di Arte. XLVI. 1961. P. 326-337.
90. Sukenik E. Discovery of an Ancient Synagogue // Art and Archeology. 1932. 33.
91. Sukenik E. The Ezekiel Panel in the Wall Decoration of the Synagogue of Dura-Europos // Journal of the Jewish Palestine Oriental Society. 1938. 18.
92. Sukenik E.L. Ancient Synagogues in Palestine and Greece. L., 42, 43.
93. Tawil D. The Purim Panel in Dura in the Light of Parthian and Sasanian Art // Journal of Near Eastern Studies. 1979. Vol. 38. P. 93-109.
94. The Dura-Europos Synagogue: a Re-evaluation (1932-1972) / Ed. J. Gutman. Montana, 1973).
95. The Excavations at Dura-Europos conducted by Yale University and the French Academy of Inscriptions and Letters. Preliminary Report of Sixth Season of Work. October 1932 – March 1933 / M.I. Rostovtzeff, A.R. Bellinger, С. Hopkins, С.В. Welles. New Haven, 1936.
96. The Synagogue in the Late Antiquity / Ed. L. Levine. Philadelphia, 1987.
97. Urbach Е.Е. The Rabbinical Laws on Idolatry in the Second and Third Centuries in the Light of the Archaeological and Historical Facts // Israel Exploration Journal. 1959. 9. P. 149-165, 228-245.
98. Vanden Berghe L. Le relief parthe de Hung-i Nauruzi // Iranica Antiqua. 1963. 3.
99. Vanden Berghe L. Reliefs rupestres de l’Iran ancien. Bruxelles, 1983.
100. Vanden Berghe L., Schippman К. Les reliefs rupestres d’Elymaïde (Iran) de l’époque parthe. Gent, 1985.
101. de Vaux R. Un détail de la synagogue de Doura // Revue biblique 1938. XLVII.
102. Wischnitzer R. The Messianic Theme in the Paintings of Dura Synagogue. Chicago, 1947.
103. Wischnitzer-Bernstein R. The Conception of the Resurrection in the Ezekiel Panel in the Dura Synagogue // Journal of Biblical Literature. 1941. LX.
104. Wodtke G. Materialen der Synagoge in Dura und ihre Parallelen in der christlichen Kunst // Zeitschrift für die neutestamentliche Wissenschaft und die Kunst der alteren Kirche. 1935. XXXIV.
105. Wroth W. A Catalogue of the Greek Coins in the British Museum: Catalogue of the Coins of Parthia. L., 1903 (reimp. Bologna, 1964). P. 138, N16. Pl. XXIII, 14.

наверх