главная страница / библиотека / обновления библиотеки

Материалы и исследования по археологии СССР. Контакты и взаимодействие культур Евразии. / АСГЭ, вып. 25. Л.: «Искусство», 1984.Л.Л. Баркова

Резные изображения животных на саркофаге
из 2-го Башадарского кургана.

// АСГЭ. Вып. 25. Л.: 1984. С. 83-89.

 

В 1950 г., работая в Центральном Алтае, С.И. Руденко раскопал 2-й Башадарский курган, расположенный в верховьях Оби на левом берегу р. Каракол (приток р. Урсул) близ аила Кулада. В большой бревенчатой погребальной камере, вплотную к южной стене, стояла выдолбленная из кедра колода-саркофаг. Лицевая сторона колоды и её крышка покрыты замечательной художественной резьбой. Подробное описание и стилистический анализ этого памятника были сделаны С.И. Руденко в его монографин, посвященной изучению курганов Центрального Алтая. [1]

 

Напомним, что поверхность трёхметровой колоды покрыта четырьмя резными изображениями тигров, идущих вправо. На крышке саркофага по всей длине также вырезаны четыре фигуры тигра, которые движутся в обратном направлении, влево (рис. 1).

 

С.И. Руденко считает, что все восемь фигур тигров однотипны, хотя между ними и имеются некоторые отличия в деталях. В частности, у хищников на стенке колоды глубокой линией обозначено плечо, и, наоборот, у изображений на крышке саркофага таких линий нет, у семи зверей хвосты свободно свисают, а у одного (первого на крышке саркофага) хвост зажат между ног. С.И. Руденко остановил внимание также на стилистических приёмах в трактовке хищников. Так, глаз и ноздри показаны при помощи фигуры в виде запятой, морщинистость носа передана системой завитков, а фактура меха — своеобразными зигзагообразными линиями. По мнению С.И. Руденко, фигуры хищников на колоде имеют близкие аналогии с изображением этого зверя на пряжках-застёжках из Сибирской коллекции Петра I. Сходство проявляется в идентичности трактовки крупной головы, когтистых лап и шкуры, переданной волнистыми зигзагообразными линиями [2] (рис. 2).

 

Изображение шествия животных встречается на Алтае довольно часто. Так, идущих друг за другом тигров можно видеть на саркофаге из 1-го Туэктинского кургана. Фигуры были выполнены в технике берестяной аппликации, которая, к сожалению, не сохранилась, и об изображениях можно судить теперь лишь по процарапанным контурам. [3] Вереница идущих оленей и бегущих лосей представлена на стенках саркофагов из 2-го Туэктинского и 2-го Пазырыкского курганов. Цепочка бегущих баранов является одним из сюжетов татуировки на теле вождя из 2-го Пазырыкского кургана. [4] Наконец, этот сюжет известен и в художественном творчестве скифов и саков. Так, на золотых ножнах из Мельгуновского и Келермесского курганов изображены фантастические крылатые существа, идущие друг за другом с натянутыми луками, а по краю Семиреченского алтаря шествуют скульптурные фигурки крылатых тигров. [5]

 

В тагарском искусстве мотив идущих друг за другом животных неизвестен, а у народов, населяющих Переднюю Азию в глубокой древности, этот сюжет встречается на керамике и на монументальных рельефах. [6]

 

Но особенно этот мотив был популярен в искусстве ахеменидского Ирана, на что,

(83/84)

Рис. 1. Изображения животных на крышке и стенке саркофага.

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

кстати, и обратил внимание С.И. Руденко.

 

Фриз из идущих друг за другом львов можно видеть на одежде Ксеркса на рельефе в Персеполе и там же на балдахине трона Дария, на ткани переднеазиатского происхождения из 5-го Пазырыкского кургана. [7]

 

Таким образом, популярный мотив шествия животных появляется в скифо-сакском и алтайском искусстве скорее всего под влиянием передневосточного. Но есть и отличия, которые, на наш взгляд, заслуживают внимания: передневосточные львы шагают ритмично, чётко, через определенные интервалы, алтайские тигры двигаются беспрерывной вереницей.

 

На крышке колоды под ногами всех четырёх тигров представлены копытные животные, а на стенке колоды имеется только одна фигура. Рассмотрение фриза, составленного из фигур копытных животных, начнём с трёх резных изображений баранов. Один из них запечатлён в тот момент, когда его стремительное движение было прервано и он, споткнувшись, упал, опираясь на переднюю ногу (рис. 3). Два других ориентированы в одну сторону, лежат друг за другом с подогнутыми ногами и повёрнутой назад головой с большим, круто изогнутым рогом, на котором показаны годовые кольца (рис. 4). Изображение копытного животного (лося, оленя, козла), лежащего с подогнутыми ногами, когда передние ноги наложены на задние, а голова повёрнута назад, характерно для раннескифского искусства.

 

Одним из интереснейших произведений этого периода является костяная пластинка из Жаботино, на которой выгравированы фигурки лосей. [8] Их композиция, ориентировка в одну сторону, близка башадарскому изо-

Рис. 2. Изображения тигров на крышке и стенке саркофага.

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

бражению баранов. И хотя в раннескифском искусстве очень часто встречается мотив лежащего с подогнутыми ногами и повёрнутой назад головой копытного, тем не менее этот сюжет не самостоятельный в творчестве скифов, а заимствован извне. [9] Ещё в третьем тысячелетии до н.э. в искусстве Месопотамии, Микен, Передней Азии известно изображение козла с подогнутыми ногами и повёрнутой назад головой. [10] Исследователи объясняют сущность этой позы тем, что на Востоке были распространены симметричные композиции, центр которых — священное дерево, божество или герой. Справа и слева от компо-

(84/85)

Рис. 3. Изображение горного барана на крышке саркофага.

(Открыть Рис. 3 в новом окне)

зиционного центра находились фигурки копытных с головой, обращённой в сторону этого символа. Такого рода симметричные композиции в искусстве ранних кочевников Евразии очень редки.

 

Что же касается одиночной фигуры копытного с подогнутыми ногами и повёрнутой назад головой, этот образ довольно широко встречается на территории Скифии в архаическое время. [11] Напротив, в Южной Сибири этот сюжет редок и представлен буквально единичными экземплярами. Так, в тагарском искусстве известны два образца — скульптурная фигурка барана, украшение ножа из Минусинской степи, и рисунок, высеченный на скале у горы Тепсей на правом берегу Енисея. [12] В сакском искусстве имеется небольшая бронзовая бляшка в виде стилизованной фигурки козла, найденная на Памире в могильнике Харгуш II, и контурный рисунок, изображающий лося, выполненный на оборотной стороне бронзового зеркала, найденного в низовьях Сыр-Дарьи в могильнике Уйгарак, в кургане 21. [13] На Алтае изображение копытного в такой позе вообще не встречается. По-видимому, поза, в которой запечатлены горные бараны на Башадарской колоде, заимствована и привнесена на Алтай, возможно, и из скифского искусства, хотя сам мотив горного барана взят из местного круга образов.

 

Рис. 4. Изображения горных баранов на крышке саркофага.

(Открыть Рис. 4 в новом окне)

Рис. 5. Изображения кабанов на крышке саркофага.

(Открыть Рис. 5 в новом окне)

 

Другой персонаж, вырезанный на крышке Башадарской колоды, — кабан — представлен дважды. Один из них как бы втиснулся между двумя фигурами баранов, припав на задние ноги и опираясь на передние. Он передан строго в профиль (рис. 5, 1). С.И. Руденко интерпретирует позу кабана как приготовление к прыжку и нападению. Второй кабан изображён стоящим на всех четырёх вытянутых ногах с головой, вертикально опущенной вниз (рис. 5, 2). Оба кабана своими крупами вплотную соприкасаются с крупами баранов. Морда первого кабана упирается в грудь второго барана, а морда второго кабана ограничена передней ногой лося. Спины кабанов топчут задними ногами тигры. Обе фигуры кабанов по размерам гораздо меньше тигров и горных баранов, как бы зажаты со всех сторон и лишены пространства. Создаётся впечатление, что мастер экономил место, пытаясь компактно построить сцену, и поэтому необычайно насытил резьбой левую часть композиции.

 

Искусству Алтая образ кабана был чужд. Кроме уже названных двух башадарских фигур и одной скульптурки из камня, на которую указывает С.И. Руденко, найденной случайно и хранящейся в Горно-Алтайском областном музее, изображений кабана на Алтае пока не известно. [14] Но интересно, что кабаньи клыки или изделия, имитирующие их,

(85/86)

Рис. 6. а) Изображение лося на крышке саркофага; б) изображения лося на крышке и стенке саркофага.

(Открыть Рис. 6 в новом окне)

которые использовались в качестве украшения конской сбруи, часто находят в ранних алтайских курганах. [15] В скифо-сакском искусстве, напротив, изображение кабана было широко распространено. Но, несмотря на популярность этого образа в творчестве народов евразийских степей, мы не находим прямых аналогий резным фигурам на Башадарской колоде. Правда, некоторое сходство с ними в позе припавшего на задние ноги и опирающегося на передние ноги кабана (рис. 5, 1) наблюдается при рассмотрении бронзовой скульптурки на ручке ножа из Минусинской котловины и на золотых пластинах из Херсонской области. [16] Фигура кабана, стоящего на четырёх вытянутых ногах, близка изображениям копытных животных, стоящих «на кончиках копыт» или «на пуантах», только с той разницей, что башадарский кабан с кончиков копыт как бы стал на всё копыто. Однако такие общие черты, как передача всех четырёх вытянутых ног, наклон головы, проработка клыков и копыт, напоминают кабанов, прорисованных на «оленном» камне из Аржана. [17]

 

Наконец, ещё один сюжет — борьба животных: тигры терзают лосей. Эта сцена представлена трижды. В первом случае тигр вонзил когти в спину лося, который привстал на передние ноги, пытаясь убежать. Две другие сцены решены идентично: под передними лапами четвёртого тигра на крышке саркофага и четвёртого хищника на стенке колоды бьются поверженные лоси, задние ноги которых по отношению к передним повёрнуты на 180° (рис. 6). Такой своеобразный приём в трактовке тела животного встречается в творчестве ранних кочевников Евразии, но нигде он не был так широко распространён, как в искусстве древнего Алтая. Эта оригинальная манера, по мнению Н.Л. Членовой, зародилась в Двуречье и Луристане, где были очень популярны сцены борьбы героя со львом, тело которого в схватке перекручивалось. [18] Эта манера, как отмечает М.И. Артамонов, была известна также и в искусстве Микен. [19] Исследователи объясняют эту позу по-разному: одни считают изображением зверя в стремительном беге, другие — видят в нём поверженного животного в агонии. [20] Думается, что в таком положении изображено животное, которое рванулось, отбиваясь задними ногами, в последней попытке освободиться.

 

Сам сюжет борьбы животных, как известно, очень древний и довольно широко распространённый как в Передней, так и в Малой Азии, но преимущественное развитие, по мнению С.И. Руденко, этот мотив получает в искусстве Средней Азии и Южной Сибири. [21] В основе этого сюжета лежат переднеазиатские и греко-персидские образцы. [22] На Алтае сцены борьбы зверей появляются в пазырыкское время. С.И. Руденко считает, что этот мотив пришёл на Алтай из Передней Азии, а С.В. Киселёв и Е.Е. Кузьмина выводят его из Средней Азии. [23]

 

Большой интерес представляют два вопроса. Один из них касается композиции, развёрнутой на стенке и крышке колоды. С.И. Руденко обратил внимание, что фриз из фигур копытных животных имеется только на крышке саркофага, а на стенке вырезана лишь одна фигура. Пытаясь объяснить это различие, С.И. Руденко высказал мысль, что мастер, украсивший резьбой крышку саркофага, не успел завершить свою работу на его стенке. [24] Если С.И. Руденко прав, то композиция на стенке колоды должна была бы быть идентична сцене на крышке, и, следовательно, фигуры животных на стенке должны располагаться в той же последовательности, что и на крышке. На это указывает то обстоятельство, что в каждой сцене у последней четвёртой фигуры тигра под передними лапами изображены лоси в позе с «вывихнутой задней половиной».

(86/87)

Если бы это было действительно так, то мастер заранее сделал бы разметку композиции (следов её не удалось обнаружить) и вырезал бы фигуры таким образом, чтобы все животные поместились. Однако фигуры тигров так близко находятся одна возле другой и расстояние между головой и передней лапой а также хвостом впереди идущего тигра такое маленькое, что вряд ли можно было вписать в это узкое пространство изображение таких же размеров, что и на крышке. На мой взгляд, сцена была задумана такой, какой мы её теперь видим. По-видимому, мастер не делал разметку композиции, а создавал фигуры по трафарету. На эту мысль наводит то обстоятельство, что при наложении силуэта одного барана на другой фигуры полностью совмещаются. Также совпадают контуры головы, шеи, спины тигров. Однако если принять эту точку зрения, то следует обратить внимание, в частности, на то, что у первого и второго тигров ноги длиннее, чем у третьего. Расстояние между передними и задними ногами у всех хищников при сравнении друг с другом не всегда одинаковое, т.е. если имело место использование шаблона, то неполного, и мастер «дорисовал» фигуры уже просто от руки.

 

Второй вопрос: являются ли сцены на крышке и стенке колоды отдельными композициями или они составляют единое целое? И если это целостная картина, то где её начало? Тигры, представленные на стенке колоды, двигаются вправо по отношению к зрителю. Они повёрнуты к нам правым плечом, которое выделено углублённой линией, подчёркивающей объём фигуры, с помощью которой изображение как бы отрывается от плоскости. Ясно видно, что все четыре зверя ступают с левой ноги и идут в ногу в определённом ритме.

 

Направление движения хищников на крышке колоды противоположное, они идут влево по отношению к зрителю. Линия плеча на этих изображениях отсутствует определённо не случайно. Художник хотел этим показать, что звери и здесь ступают с левой ноги, верхней частью которой закрыто правое плечо, так как эти четыре тигра обращены к зрителю своей левой стороной. Следовательно, вся сцена представляется в следующем виде: первый тигр идет влево, т.е. на запад (по отношению к могиле), три других следуют за ним. Начатое движение продолжают вверх по спирали остальные четыре фигуры, вырезанные на стенке колоды, идущие также в этом направлении. Таким образом, обе сцены можно рассматривать как единую многофигурную композицию, началом которой являются изображения на крышке колоды.

 

И, наконец, ещё один интересный вопрос встаёт в связи с местоположением колоды в кургане и ориентировкой изображений, позволяющей судить об идеологических представлениях древних алтайцев.

 

Напомним, что колода стояла в срубе у южной стенки, такая постоянная ориентировка характерна для погребального обряда всех алтайских курганов скифского периода. [25] Своей лицевой стороной, покрытой резьбой, саркофаг был повёрнут к стене. Следовательно, изображения были не видны тем, кто совершал погребальную церемонию. Аналогичным образом помещалась колода в камере 1-го Пазырыкского кургана, её продольный борт (южный по отношению к могиле), украшенный кожаной аппликацией, был также обращён к стене, и, вдобавок ко всему, крышка колоды закрывала эти изображения более чем на половину. [26] Отсюда следует, что рисунки на стенке саркофага как в первом, так и во втором случаях имели не декоративный характер и предназначались не для созерцания, а имели скорее всего иное значение.

 

Напомним, что в колоде лежал умерший, ориентированный головой на восток, а ногами на запад. Тигры, вырезанные на стенке колоды, двигаются тоже в западном направлении. Здесь уместно вспомнить, что в Китае в позднечжоуское и ханьское время существовали представления о том, что определённые животные обозначают созвездия и управляют конкретным сезоном года и одной из сторон света. Так считалось, что белый тигр связан с осенью и с западным направлением. [27] В Индии тигр также идентифицируется с западным направлением. Вообще же для ритуала индийцев с древнего времени и до наших дней характерно почитание четырёх основных направлений (север, запад, юг, восток) и четырёх промежуточных (северо-запад, юго-запад, северо-восток, юго-восток), которые отождествлялись с определёнными богами. Покровителем западного направления был бог Варуна, а его зооморфное воплощение выражалось в образе тигра. [28] Вполне возможно предположить, что в древнеалтайском искусстве изображение тигра сохраняло символику, характерную для древнеиндийской и китайской космогонии. К тому же известно, что древние алтайцы поддерживали связь с Китаем и народами Передней Азии, а северо-западная часть Индии была одной из сатрапий Дария. [29] Учитывая всё это, можно предположить следующее прочтение сюжета. Тигр выступает

(87/88)

как символ западного направления: хищники, двигаясь на запад, как бы указывают дорогу умершему, ноги и лицо которого ориентированы на запад. Таким образом, шествие тигров можно рассматривать как определённое ритуальное действие.

 

Что касается фигур копытных, то их можно интерпретировать следующим образом: горные бараны в позе, которую по аналогии со скифскими изображениями можно классифицировать как жертвенную. Известно, что в Индии и по сей день среди ежедневных обрядов буддистов обязательной является молитва богам направлений и преобладающем формой почитания является жертвоприношение (приносили богам животных: коня, козла, барана). [30] По-видимому, горные бараны, вырезанные на крышке колоды, могут рассматриваться как жертва, принесённая богу западного направления.

 

Что касается сцен терзания (тигр терзает лося), этот популярный сюжет в иранском и сакском искусстве связывали с приходом нового года солярного календаря, который совпадал с днём весеннего равноденствия. [31] В Индии также в разные эпохи и у разных этнических групп началом года считали дни двух равноденствий и двух солнцестояний. Период летнего солнцестояния, который, по европейскому календарю, приходится на конец лета и начало осени, совпадал с приходом юго-западных муссонов, а с ними сезона дождей, очень важного времени в сельскохозяйственной жизни Индии; его связывали с тигром. Таким образом, тигр выступает как покровитель года. Вполне возможно, что на Алтае сцены борьбы также осмыслялись как символ нового года. И в связи с этим интересно заметить, что захоронения в Пазырыкских курганах совершались всегда в определённое время года, в конце лета — начале осени.

 

Подытоживая, ещё раз проанализируем всю композицию в целом. Если мысленно под ногами тигров провести невидимую горизонтальную линию, получится, что хищники занимают верх композиции, копытные — низ. Головы тигров на крышке колоды обращены влево от нас, головы копытных вправо. Головы тигров на стенке колоды повёрнуты вправо, а головы копытных влево. Таким образом, во всём построении чётко прослеживаются верх, низ, правая, левая стороны, а противопоставление в направлении голов хищников и копытных пронизывает всю композицию строгим чувством ритма и подчёркивает присущий ей динамизм. Рассматривая сцену шествия хищников, отметим перемену направления движения от стенки колоды к крышке саркофага, свидетельствующую о стремлении художника передать временную последовательность, являющуюся основой повествования. В представленной картине наблюдается нарушение масштабов — тигры гораздо крупнее остальных животных. Само положение фигур хищников над копытными говорит о том, что они главенствуют в композиции. Этот изобразительный приём находится в полном согласии и со смысловой стороной. Все остальные сюжеты как бы вторичные, но они связаны с главной темой, входят в неё как составные элементы в общий мотив и несут определённую семантическую нагрузку. Сам сюжет шествия животных и развёртывание действия по поясам характерны для рельефных композиций древнего Востока и особенно для искусства Передней Азии, нашедших интересное отражение в творчестве древних алтайцев.

 


 

[1] Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.-Л., 1960, с. 46-50.

[2] Там же, с. 111.

[3] Там же, с. 111, рис. 60; Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М.-Л., 1953, с. 46, рис. 18.

[4] Там же, с. 294, рис. 172.

[5] Придик Е. Мельгуновский клад 1763 г. — MAP, Спб., 1911, №31, табл. III, IV; Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов. Прага — Ленинград, 1966, табл. 6-8; Стрелков А.С. Большой семиреченский алтарь. — В кн.: С.Ф. Ольденбургу к пятидесятилетию научно-общественной деятельности. Л., 1934.

[6] The Art of Mesopotamia. Thames and Hudson, London, 1964, fig. 16, 17.

[7] Ann Britt Tilia. Studies and Restorations at Persepolis and Other Sites of Fars. Ismeo — Rome, 1972, fig. 3, s. 190; Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая..., табл. CXVII. рис. 191.

[8] Вязмитина М.И. Ранние памятники скифского звериного стиля. — СА, М., 1963, №2, с. 160, рис. 2.

[9] Godard A. L’art de l’Iran. Paris, 1962, fig. 83; Артамонов М.И. Происхождение скифского искусства. — СА, М., 1968, №4, с. 39. 40.

[10] The Art of Mesopotamia. Thames and Hudson. London, 1964, fig. 34.

[11] Артамонов М.И. Происхождение скифского искусства, с. 38.

[12] Членова Н.Л. Происхождение и ранняя история племён тагарской культуры. М., 1967, с. 117, табл. 28, 19; Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980, с. 148, рис. 73.

[13] Литвинский Б.А. Древние кочевники «крыши мира». М., 1972, с. 67, табл. 22: Вишневская О.А. Культура сакских племён низовьев Сыр-Дарьи в VII-V вв. до н.э. М., 1973. табл. VI.

[14] Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая,.., с. 288, рис. 169.

[15] Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая..., табл. XX, XLIX, табл. XXVII.
(88/89)

[16] Членова Н.Л. Происхождение и ранняя история..., табл. 32; Лесков А.М. Курганы: находки, проблемы. Л., 1981, с. 142, рис. 26.

[17] Грязнов М.И. Аржан. Царский курган раннескифского времени. Л., 1980, рис. 29.

[18] Членова Н.Л. Происхождение и ранняя история..., с. 126.

[19] Артамонов М.И. Сокровища саков. М., 1973, с. 232.

[20] Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая..., с. 300, 301; Киселёв С.В. Древняя история Южной Сибири. М., 1951, с. 386.

[21] Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая..., с. 316.

[22] Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии. М., 1961, с. 44; Артамонов М.И. Сокровища..., с. 228.

[23] Киселёв С.В. Древняя история..., с. 387; Кузьмина Е.Е. Сцена терзания в искусстве саков.— В кн.: Этнография и археология Средней Азии. М., 1979, с. 80.

[24] Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая..., с. 46.

[25] Там же..., с. 36, 38, 108; Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая..., с. 362-375.

[26] Грязнов М.П. Пазырык. Погребение племенного вождя на Алтае. Рукопись диссертации на соискание учёной степени доктора исторических наук, с. 81-85; хранится в ОИПК (Эрмитаж).

[27] Кашина Т.И. Семантика орнаментации неолитической керамики Китая. — В кн.: У истоков творчества. Новосибирск, 1978, с. 185.

[28] Волчок Б.Я. Протоиндийские божества.— В кн.: Сообщения об исследовании протоиндийских текстов. М., 1972, [сб.] 2, с. 268, табл. А.

[29] Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии. М., 1961, с. 61.

[30] Волчок Б.Я Протоиндийские божества, с. 280.

[31] Там же, с. 308.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

наверх

главная страница / библиотека / обновления библиотеки