главная страница / библиотека / обновления библиотеки

Материалы и исследования по археологии СССР. Контакты и взаимодействие культур Евразии. / АСГЭ. Вып. 25. Л.: «Искусство», 1984. М.П. Грязнов

О монументальном искусстве на заре скифо-сибирских культур
в степной Азии.

// АСГЭ. Вып. 25. Л.: «Искусство». 1984. С. 79-82.

 

Яркую красочную страницу в истории развития изобразительного искусства у древних племён и народов степной Азии должны были бы заполнить так называемые оленные камни Монголии и Саяно-Алтая. К сожалению, они всё ещё слабо изучены, опубликованы в незначительной части, широким кругам археологов мало известны. В немногих посвящённых им исследованиях рассматриваются в основном только вопросы их хронологической и культурно-исторической принадлежности и семантики. Лишь в самое последнее время вышла в свет книга В.В. Волкова, представляющая собой публикацию огромного числа изученных им на месте оленных камней Монголии, их культурно-историческую интерпретацию и рисунки более двухсот камней, хорошо выполненные самим автором в значительной своей части в четырёх проекциях, но, к сожалению, плохо репродуцированные в книге. [1] Цель настоящей статьи — осветить некоторые вопросы искусствоведческого характера: изобразительные приёмы, стилистические особенности, композицию изображений на камне.

 

Основной сюжет изображений на оленных камнях — фигура воина, вероятно, героя-воина, весьма условно, схематически показанная. На столбообразном камне, круглом, овальном или прямоугольном в сечении, совершенно отсутствуют детали человеческой фигуры. Обычно нет и намёка на голову, плечи, шею, руки, ноги. Линиями, полосами, кружками намечены лишь части одежды и оружие — шапочка, серьги, ожерелье, пояс. На поясе или около него помещены кинжал, секира, лук в саадаке (горите), оселок и др. На месте лица — три или две косые чёрточки (рис. 1, 6). [2] Часто эти детали изображения доведены до минимума — на лицевой грани плиты кинжал, на правой — секира, на левой саадак (рис. 1, 5[3] или в верхней части камня три чёрточки, под ними ожерелье, на боковых гранях круглые серьги и больше ничего (рис. 1, 7, 8). Только в единичных случаях более или менее схематично показано на камне лицо человека, а на оленном камне из Ушкийн-Увера (Монголия) изваяна рельефно голова человека (рис. 1, 9) и, что замечательно, круглые серьги изображены продетыми в ухо, рельефом же выполненное,— значит, действительно, изображённые на оленных камнях в верхней части их боковых граней круги, это серьги, а не что-либо другое.

 

Вторая сюжетная линия — фигуры зверей главным образом оленя, кабана, горного козла и др., размещённые на свободной от основного рисунка поверхности камня. Олень во всех случаях благородный, рода Cervus, а не северный рода Rangifer, [4] хотя некоторые исследователи называли его, ничем это не аргументируя, северным оленем и делали отсюда далеко идущие выводы о происхождении и развитии оленеводства в древности. Фигурами зверей на оленных камнях передавали, вероятно, не бронзовые бляшки и не рисунки или аппликации на одежде, как полагают некоторые исследователи, а, что более правдоподобно, татуировку на теле воина, подобную татуировке пазырыкского вождя на Алтае.

(76/77)

 

Изобразительная техника — силуэт. Силуэтом выполнены как детали изображения воина, так и фигуры оленей и других зверей на камне. Иногда фигуры зверей выполнены контуром — не линейным рисунком, а именно контуром, т.е. обводом обычных силуэтных фигур (рис. 1, 3). Иногда на одном камне часть фигур зверей дана контурным рисунком, часть — силуэтным, например, на обломке оленного камня в Аржане (рис. 1, 2).

 

Техника исполнения рисунка — выбивка, т.е. дробление каким-то ударным орудием поверхности камня в контурах рисунка. При

 

(77/78)

Рис. 1. Оленные камни Монголии и Саяно-Алтая: 1, 7 — Тува, Лапидарий музея в г. Кызыле; 2 — Курган Аржан в Туве (развёртка); 3 — Чингатаг близ кургана Аржан; 4 — Монголия; 5, 8 — Юстыд, Алтай (по В.Д. Кубареву); 6 — Кобдо, Монголия, (по Granö); 9 — Ушкийн-Увэр (реконструкция по рис. В.В. Волкова).

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

Рис. 2. Первый туранский камень. Тува.

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

 

этом получались светлые цветные силуэтные рисунки на тёмном фоне. В процессе выбивания рисунка поверхностный слой камня под действием ударов одновременно дробился и прессовался, а затем, с годами, при многократном замерзании сырого камня и его оттаивании раздробленный слой камня отслаивался и выкрашивался. Силуэты становились малоотличимыми от фона по цвету и выделялись лишь слабоуглублённым рельефом.

 

Контуры деталей изображения воина, надо предполагать, рисовали на камне каким-то подобием мелка, карандаша или тонкой кисти, а затем выбивали намеченные силуэты. Отсюда некоторые стилевые особенности изображаемых зверей — плавные, криволинейные, S-образные и в виде неполных спиралей линии контура, характерная остроугольная холка на спине оленя, его рога, составленные из отдельных сегментов, и др. (рис. 1, 4, 9). Можно предполагать и другой способ исполнения эскиза на камне — более широкой кистью рисовали сразу силуэт оленя, а затем его выбивали. Отсюда такие стилевые особенности: мягкие очертания лосеподобной морды ревущего оленя, прямые ноги с пририсованными к ним копытами и некоторые другие (рис. 2).

 

Характерны несколько вариантов композиции зверей на плоских гранях камней. Это олени и другие звери, стоящие прямо друг над другом или идущие вверх по вертикали один за другим (рис. 2). [5] Оленей в стремительном галопе также изображали вертикальными рядами в положении один за другим. Чаще же все фигуры ряда и сам ряд устремлены ввысь и направо, но есть случаи обратного направления — вниз налево (рис. 1, 4, 9). Процесс «рисования» рядов оленей можно представить предположительно, как это показано на рисунке 3. Сначала ставился ряд точек по числу оленей (1). Вокруг точки обводился кружок — получался большой круглый глаз оленя (2). От глаза вниз направо проводилась длинная S-образная линия, образующая клювовидную морду оленя и оконтуривающая снизу его шею, грудь и брюхо (3). Короткой линией обозначали нижнюю челюсть, а более длинной, упирающейся в морду нижнего оленя — верхнюю часть шеи, от глаза до холки (4). Проводили длинную S-образную линию спины и крупа (5). Затем, возможно, закрашивали в пределах очерченных контуров площадь оленя и пририсовывали ноги в виде каких-то небольших придатков (6). Далее рисовали рога и уши (7) и делали это так: одним мазком, начиная тонкой линией и кончая толстой с нажимом кистью, получали первый отросток рога (8), вторым таким же мазком — второй отросток (9), третьим, начиная и кончая тонкой линией, — последний отросток (10). Подобными же мазками наносили на камень ухо и передние отростки рога (11), а затем соединяли их чёрточками с глазом (головой) и рогом оленя (12, 13). Наконец, оставшиеся пустыми места на плоскости камня заполняли, где это было можно, изображением второго рога, располагая его над первым, и фигурами оленей меньших размеров, выполненными теми же приёмами (14). Таков один из примеров многочисленных вариаций основной массы оленных камней Монголии.

 

Другой способ рисования эскиза краской на камне и соответственно несколько иной стиль изображения был распространён в Туве. Выполняя рисунки оленных камней Тувы тушью в натуральную величину по эстампажам, я обратил внимание на то, что удобнее всего это делать широкой кистью. Как будто и древние художники именно так и рисовали. На рисунке 4 показан предполагаемый процесс рисования широкой кистью фигуры одного из оленей на левой стороне первого туранского камня (рис. 2). Действительно, так просто на-

(78/79)

Рис. 3. Схема предполагаемой последовательности рисования кистью изображений на оленном камне.

(Открыть Рис. 3 в новом окне)

 

рисовать глаз в виде кружка (1), рядом с ним одним мазком — часть головы с верхней челюстью (2) и другим мазком нижнюю челюсть (3), затем двумя линиями очертить контур шеи и груди оленя (4), одной плавной линией — спину и зад (5) и еще одной — переднюю сторону бедра (6) и, наконец, одной прямой линией переднюю (_6_) и заднюю ноги. В какой-то момент пририсовывается к глазу-кружку одним коротким мазком ухо, другим, длинным — стержень рога (7), третьим — первый отросток рога (8), далее — второй, третий и четвёртый отростки (9-11). В какой-то момент контуры фигуры оленя закрашиваются и рисунок становится силуэтным (12). На ногах пририсовывают мелкими мазками характерные детали — копыта, кисточки на лодыжках, локоть на передней ноге и пятку на задней (12). Гладкие, чёткие линии эскиза оленя, нарисованные кистью, превращаются потом в неровные шероховатые контуры выбитого на камне силуэта (13).

 

Фигурами оленя и других зверей древние художники заполняли все четыре грани камня, каждую по отдельности. Иногда же круглую столбообразную стелу покрывали фигурами зверей, как бы опоясывая её по всей окружности. Пример тому обломок оленного камня в Аржане (рис. 1, 2). Также и квадратную в сечении стелу опоясывали рядами оленей в галопе (Ушкийн-Увэр, рис. 1, 9), и даже на плоской плите размещали оленей, не считаясь с ее гранями (Чингатаг, рис. 1, 3). Отсюда можно предположить, что первые оленные «камни» делались, видимо, из круглых древесных стволов, не имевших плоских граней.

 

Изображения на оленном камне всегда представляют собой единую композицию, даже в том случае, когда на каждой грани помещён, казалось бы, отдельный, самостоятельный сюжет. Поэтому при публикации оленных камней необходимо рисунки четырёх граней камня располагать так, чтобы они выразительно показывали общую композицию изображений на изваянии, как это сделано на наших рисунках 1, 5, 7, 9 и 2 — слева правый бок изваяния, затем его лицевая сторона, далее левый бок, и, наконец, тыльная сторона изваяния. Это американский способ размещения проекций предмета на чертеже по принципу развёртки. Он наиболее удобен при публикации оленных камней, а также и других археологических объектов. Между тем исследователи оленных камней обычно не соблюдают этот принцип и размещают на листе проекции граней камня произвольно или по принятому по ГОСТу способу, удобному в технических чертежах, но не в археологических чертежах-рисунках. И это ведёт иногда к серьёзным ошибкам и всегда к малой выразительности рисунка.

(79/80)

Рис. 4.

Схема предполагаемой последовательности рисования кистью фигуры оленя на первом туранском камне.

(Открыть Рис. 4 в новом окне)

 

Примером может служить оленный камень из Ушкийн-Увэра. В.В. Волков опубликовал его в четырёх проекциях, расположив их по способу ГОСТа, — получился маловыразительный, трудночитаемый рисунок, не дающий ясного представления об изображениях на камне в целом. [6] В другой публикации редакция издания расположила те же проекции по принципу развёртки [7] — стала ясной общая сложная композиция изображений на камне,

(80/81)

и выявилось несколько ошибок и оплошностей в ряде деталей, которые не имели бы места, если бы проекции сразу же были даны исследователем в развёртке. В дальнейшем, пользуясь рисунком В.В. Волкова, я исправил явные ошибки, сделал некоторые дополнения и получил рисунок-реконструкцию, представленную здесь на рис. 1, 9[8] Этот рисунок воспроизведён Э.А. Новгородовой. [9]

 

Другой пример — изваяние из Ольвии. Впервые издавшая его Н.Л. Членова четыре проекции изваяния расположила произвольно, рассматривая их по отдельности, определила на лицевой стороне изображение «двойной секиры» и сделала отсюда ряд хронологических и культурно-исторических сопоставлений. [10] Если бы она расположила проекции по принципу развёртки, то рисунки её 1а и 1в поменялись бы местами и было бы видно, что здесь изображена не двойная секира, а кинжал кабардино-пятигорского типа, нижняя часть которого (клинок и перекрестье) оказались на проекции одной стороны изваяния, продолжение же (рукоять и навершие) на другой его стороне, смежной с первой, хотя обе эти части кинжала на самом изваянии составляли одно неразрывное целое. Культурно-исторические сопоставления ведут нас в таком случае не на юг Европы и Переднюю Азию, а на Кавказ и в причерноморские степи.

 

Нам необходимо принять единую систему расположения проекций предмета. В археологии наиболее удобна система по принципу развёртки, так как во всех случаях графическое изображение предмета при этом оказывается наиболее выразительным и исключаются ошибки, неизбежные при рассмотрении проекции по отдельности, вне связи со смежными.

 

Если правильно предположение, что изваяния ранних кочевников, называемые нами оленными камнями, изготовляли первоначально из круглых древесных стволов и изображения на них выполняли краской, а перейдя затем к высеканию стел из камня, все изображаемые на них детали также рисовали краской и уже после этого выбивали углублённым рельефом (силуэтом или контурно), то естественно, что это привело к выработке своеобразных стилистических и композиционных особенностей в изобразительном искусстве начальной фазы скифо-сибирских культур в степях Азии. Эти особенности распространились затем и на другие виды искусства. В наскальных рисунках Монголии, Тувы, Алтая и даже в Казахстане и на Тянь-Шане можно видеть фигуры оленей и других зверей, выполненные в характерном для оленных камней стиле, с остроугольной холкой, с составленными из завитков рогами, лосеобразной или клювовидной мордой, «на цыпочках» и в галопе и т.д. Фигуры оленей, подобные изображениям на рассмотренном первом туранском камне в Туве, во всех деталях повторяются на известном бухтарминском зеркале с Алтая и в уменьшенном и упрощённом виде — на бронзовых ножах Енисея, в Монголии и на Ордосе. [11] Изображения на ножах повторяют и характерную для оленных камней композицию — вертикальный ряд стоящих «на цыпочках» друг над другом оленей.

 

В монументальном изобразительном искусстве ранних кочевников степной Азии хорошо прослеживается характер народного творчества. С одной стороны, это бесконечное повторение традиционных образов, приёмов изображения, схем, композиций и т.д.; с другой — бесчисленные вариации, новые сочетания, новые формы и приёмы. Повторение старого и поиски нового, ремесленное механическое бездушное копирование прежних изделий и творческая переработка их, создание новых форм и образов — всё это переплетается в самых причудливых сочетаниях. Автор художественно выполненных оленных камней всех в целом и каждого в отдельности — народ, племя. Каждый исполнитель, как бы талантлив он ни был, внёс только частицу своего, а все остальное взял от своих предшественников и соплеменников.

 

В целом, великолепный стиль оленных камней, лучшие образцы которого изготовлены, несомненно, одарёнными и талантливыми «камнерезами», известный нам в наибольшем количестве памятников в Монголии (около 500) и в прилегающих районах Тувы и Алтая, был распространён очень широко — от Дуная до Ордоса. Невольно думается, что зародился он, сформировался и развился где-то в Монголии. Однако более вероятно, что это был общий единый процесс создания монументального изобразительного искусства начальной фазы скифо-сибирских культур (IX-VII вв. до н.э.) на широких просторах степей, заселённых ранними кочевниками. Только в одних местах памятники этого искусства сохранились во множестве, в других — находки их единичны, а в иных и вообще не известны. Там, где мы их не знаем, они, возможно, делались из дерева. Ведь находим же мы в Восточной Европе так называемые половецкие каменные бабы, вырубленные из древесных стволов.

 


 

[1] Волков В.В. Оленные камни Монголии. Улан-Батор, 1981.

(81/82)

[2] Granö J.G. Archäologische Beobachtungen von meinen Reisen in den nördlichen Grenzgegenden Chinas in den Jahren 1906 und 1907. — «Suomalais-ugrilaisen Seuran Aikakauskirja. Journal de la Société Finno-ougrienne», Helsinki, 1909, vol. 26, Taf. V, fig. 21.

[3] Кубарев В.Д. Древние изваяния Алтая (Оленные камни). Новосибирск, 1979, рис. 10; табл. II, 2.

[4] Грязнов М.П. Саяно-алтайский олень. — В кн.: Проблемы археологии. Л., 1978, вып. 2, с. 222.

[5] Грязнов М.П. К вопросу о сложении культур скифо-сибирского типа в связи с открытием кургана Аржан. — КСИА, М., 1978, вып. 154, рис. 4, 3, 13.

[6] Волков В.В. Указ.соч., табл. на с. 202.

[7] Волков В.В., Новгородова Э.А. Оленные камни Ушкийн-Увэра (Монголия). — В кн.: Первобытная археология Сибири. Л., 1975, рис. 3.

[8] Ср.: Грязнов М.П. Аржан. Культура скифо-сибирского типа. — Курьер Юнеско, 1977, январь, рис. на с. 40.

[9] Nowgorodowa E. Alte Kunst der Mongolei. Leipzig, 1980, S. 146.

[10] Членова H.Л. О связях северо-западного Причерноморья и Нижнего Дунаяс Востоком в киммерийскую эпоху. — В кн: Studia Thracica, l, Фрако-скифские культурные связи. София, 1975, рис. VI, 1 и с. 86, 87.

[11] Грязнов М.П. Саяно-алтайский олень, рис. 1, 2.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

наверх

главная страница / библиотека / обновления библиотеки