главная страница / библиотека / обновления библиотеки

Проблемы скифской археологии. / МИА, №177. М.: 1971. М.И. Артамонов

Скифо-сибирское искусство звериного стиля

(основные этапы и направления).

// Проблемы скифской археологии. / МИА №177. М.: 1971. С. 24-35.

 

Скифскими или скифо-сибирскими обычно называют произведения искусства не только собственно скифов, в VII-III вв. до н.э. занимавших относительно ограниченную область между Дунаем и Доном, но и художественные памятники того же и более позднего времени (до первых веков н.э.) всего кочевого и полукочевого населения степной и лесостепной Евразии от Средней Европы до Северного Китая. [1] На этом огромном протяжении в I тысячелетии до н.э. жили народы, принадлежавшие к разным расам и говорившие на различных языках, но примерно с одинаковым типом хозяйства, однородным общественным строем и сходными идеологическими представлениями. Ведущее положение среди них занимали североиранские племена, родственные населению Мидии и Персии, с которым они сливались территориально в Средней Азии и Закавказье.

 

Характерным признаком искусства этих племён было преобладание среди сюжетов изображений различных животных или их частей, ввиду чего оно относится к так называемому звериному стилю, распространённому у многих народов на ранней (архаической) стадии их развития. При всём том скифский звериный стиль имеет свои особенности, обеспечивающие за ним самостоятельное положение. Стиль скифского искусства, органически связанного с вещами практического назначе-

(24/25)

ния (оружием, конским снаряжением, одеждой) и в этом смысле прикладного или декоративного, отличается реализмом и вместе с тем замечательной приспособленностью к ограниченным, заранее данным формам этих вещей, изобретательностью в использовании пространства, компактностью и экономной чёткостью контуров. Замкнутое построение фигуры, сочетающееся с динамизмом образа, приводит к обобщениям и деформациям, соответствующим её декоративному назначению. Обращает на себя внимание также умение передавать характерные черты животного условными формами. Существенный признак раннего скифского стиля заключается в превращении цилиндрических или выпуклых поверхностей в наклонные плоскости, пересекающиеся под углом в виде ребра. Этот приём стилизации совершенно справедливо возводится к технике резьбы по дереву.

 

Правильное понимание своеобразия и высокой художественной ценности скифского искусства явилось довольно поздно, не ранее XX в. До этого оно рассматривалось как варварская ветвь искусства античного мира, как жалкое подражание иноземным образцам. Русские учёные — М.И. Ростовцев и Г.И. Боровка — первыми показали глубокое отличие скифского звериного стиля от искусства Древнего Востока и Греции, его самобытное своеобразие и художественное совершенство. [2] Их вклад в науку о скифском искусстве до сих пор сохраняет основополагающее значение. В изучении главных путей развития скифского искусства важную роль сыграли также труды О.М. Дальтона, Э. Миннза, М. Эберта, А. Талльгрена, К. Шефольда, [3] советских учёных Б.З. Рабиновича, А.П. Манцевич, Н.Н. Погребовой, М.И. Максимовой [4] и др. Ряд ценных данных по скифскому искусству доставили исследования на Кавказе Б.Б. Пиотровского, [5] а в Средней Азии — С.П. Толстова и М. Итиной. [6] Новый свет на восточные области распространения этого искусства пролили работы И. Андерссона, А. Сальмони, В. Грисмайера, [7] М.П. Грязнова, С.В. Киселёва и в особенности С.И. Руденко, [8] открывшего замечательные образцы искусства звериного стиля в ледяных курганах Алтая. Большое оживление скифологических штудий вызвала находка в 1947 г. в Иранском Курдистане инвентаря богатейшего погребения, известного под именем Саккызского клада. Из посвящённых ему многочисленных работ отметим труды А. Годарда, Р. Гиршмана и К.Д. Барнета. [9] В последние годы появились статьи и книги по скифо-сибирскому искусству Т. Тальбот-Райс, И. Потрац, К. Йетмара, П. Амандри [10] и др. Новые работы по той же тематике опубликовали Н.Л. Членова, М.И. Вязьмитина, В.А. Ильинская и С.С. Черников. [11]

 

В настоящее время нет надобности разбирать все существующие гипотезы происхождения скифского звериного стиля, но зато необходимо подчеркнуть, что этот стиль по всей обширной области своего распространения нигде не имеет непосредственных предшествен-

(25/26)

ников, за исключением Минусинской котловины. Из этого, конечно, не следует, что варварские племена Южной Сибири и Восточной Европы в доскифскую эпоху не знали никакого изобразительного искусства. Зачатки искусства у них, несомненно, были, и об этом свидетельствует не только развитая геометрическая орнаментация на керамике, но и разнообразные изобразительные произведения в различных культурах неолита и бронзы. Им свойственны выработанные формы и определённые сюжеты, среди которых главное место занимают изображения животных. Но вместе с тем очевидно, что стилистически эти изображения не связаны с искусством скифского времени, что они не породили и не могли породить скифо-сибирский звериный стиль, который на всей полосе степей от Дуная до Енисея стилистически не имеет ничего общего с искусством неолита и бронзы Евразии. Только в Минусинской котловине на памятниках карасукской культуры поздней бронзы имеются изображения животных, некоторыми чертами сближающиеся со звериными образами скифского времени. Вследствие этого Э. Миннз, Г.И. Боровка и Д.Н. Эдинг выводили скифское искусство из минусинского, рассматривая последнее как звено, связывающее его с более ранними изобразительными памятниками неолита и бронзы лесной полосы Евразии. [12]

 

Действительно, в художественных произведениях тагарской культуры раннего скифского времени наблюдаются некоторые традиции карасукского искусства, но в других областях распространения скифо-сибирского звериного стиля даже такой относительной преемственности не заметно. Роль карасукского искусства была узколокальной, и в скифо-сибирском искусстве в целом нет никаких признаков карасукского наследия. [13]

 

В настоящее время различаются три области скифо-сибирского искусства. Одну из них представляло Северное Причерноморье с Северным Кавказом, другая находилась в Средней Азии и прилегающей к ней западной части Сибири, а третью составляли наиболее восточные окраины скифского мира, включающие Минусинскую котловину, Забайкалье, Монголию и Северный Китай. Однако древнейшие произведения скифо-сибирского художественного стиля появились не в какой-либо из этих областей, а в северо-западном Иране, среди вещей так называемого Саккызского клада, а точнее относящегося к концу VII в. до н.э. царского погребения, расхищенного местными жителями у с. Зивийе близ г. Саккыза. [14] Среди вещей ассирийского, урартского и маннейского происхождения в нём оказались произведения, отличающиеся специфическими признаками скифского искусства. Наряду с воспроизведениями ассиро-вавилонских и урартских образцов здесь были типичные для скифского искусства изображения лежащих с поджатыми под туловище ногами козлов и оленей, лежащих, идущих или свернувшихся в кольцо кошкообразных хищников — пантер и головок хищной птицы — все с чертами характерной скифской стилизации, хотя ещё и в соединении с признаками древневосточного искусства, на основе которого они были созданы.

 

Считается, что элементы скифского искусства появились в Передней Азии вместе со скифами, вторгшимися туда в 70-х годах VII в. до н.э. и обосновавшимися в районе оз. Урмия, в области, которая по персидскому названию скифов стала известна под именем Сакасена. Однако найденные до настоящего времени немногочисленные произведения раннего скифского искусства в Северном Причерноморье, откуда скифы вторглись в Переднюю Азию, во-первых, не древнее Саккызского клада, а во-вторых, тоже обнаруживают свою зависимость от искусства Древнего Востока. [15] Не только в Передней Азии, но и в Северном Причерноморье скифское искусство, как это можно видеть на вещах из Келермесских курганов и Мельгуновского клада (Литого кургана), выступает в сочетании с образами и формами переднеазиатского происхождения, занимающими в нём доминирующее положение. [16]

 

Самостоятельность скифского искусства на первых порах проявляется не столько в своеобразной трактовке образов переднеазиатского происхождения, сколько в отборе их для последующей переработки в соответствии с су-

(26/27)

шествующими потребностями и техническими возможностями. Не случайно в скифское искусство прочно вошли лишь немногие из переднеазиатских сюжетов и притом почти исключительно в виде фигур отдельных животных или их частей.

 

В Искусстве Древнего Востока одиночные изображения животных встречаются относительно редко, обычно они входят в состав композиций, чаще всего с центром в виде божества или его символа. В скифо-сибирском искусстве такого рода композиции, если не считать немногих неприжившихся воспроизведений восточных и греко-ионийских образцов, в раннее время не встречаются, а кроме одиночных находятся только простейшие, сдвоенные по принципу зеркальной симметрии построения, которые лишь условно можно назвать геральдическими. В раннем скифском искусстве животные изображались в спокойном состоянии — идущими, стоящими или лежащими, иногда с повёрнутой назад головой — признак, показывающий, что прототипами их послужили изображения животных в составе композиций. Характерных для Древнего Востока изображений антропоморфных божеств раннескифское искусство также не знает, что, по всей вероятности, надо отнести за счёт большей примитивности скифской религии, которой человекоподобные божества ещё не получили распространения. [17]

 

Состав образов раннего скифо-сибирского искусства невелик. Из животных чаще всего изображались козёл и олень, реже лось или в виде одной головы или всей фигуры в традиционном жертвенном положении — лежащими с поджатыми под туловище ногами, с наложенными друг на друга передними и задними копытами — так, как они издавна изображались в месопотамском и греко-ионийском искусстве. [18] Изображения стоящих или идущих животных этих видов находят значительно реже, причём для них характерны вытянутые, как бы висящие в воздухе ноги с обращёнными книзу острыми концами копыт («на цыпочках»). Лошадь изображалась обычно только в виде одной головы, иногда с длинными ушами, показывающими, скорее всего, что это мул или осёл. Изображения быка, даже в виде одной головы, находят очень редко. Значительно чаще встречаются головки баранов, а также изображения кабана в виде стоящей или бегущей фигуры или в виде одной головы. Иногда изображался заяц. Из хищников для раннего скифского искусства характерна пантера — кошкообразный зверь с гладким, гибким туловищем, представленный и идущим, и лежащим, и свернувшимся в кольцо. Значительно реже встречаются изображения льва — и притом обычно только в виде одной головы. Птицы представлены главным образом схематизированными головками, состоящими нередко из одного круглого глаза и изогнутого клюва. Полностью они изображены в профиль и с развёрнутым в фас туловищем с раскрытыми крыльями. Из фантастических образов в раннем скифском искусстве широкое распространение получили грифоны и возникшая на их основе голова барано-птицы. [19]

 

Своеобразной особенностью скифского искусства, проявившейся в самых ранних его образцах, являются так называемые зооморфные превращения, т.е. превращения той или другой части фигуры животного в самостоятельный звериный образ. Так, например, в плечо или бедро изображения вписывается голова или целая фигура другого зверя, рога, когти и хвост превращаются в птичьи головки и т.д. Эти дополнительные изображения не разрушают реалистичности основного образа, не превращают его в фантастического зверя, а как бы дополняют и разъясняют его, подобно эпитетам в народной поэзии.

 

Не все образы скифского искусства заимствованы в готовом виде из искусства Востока, некоторые из них, как, например, лось, появились в нём в порядке приспособления заимствованных сюжетов к местной среде. Да и заимствованные образы подверглись стилистической переработке, существо которой заключалось в обобщении детализированных форм древневосточных изображений, в замене их графической разделки широкими, слабо расчленёнными, но зато резко отделёнными друг от друга поверхностями. При общем сходстве скифского искусства Сибири и Причерноморья второе отличается приёмами стилизации, явно восходящим к технике резьбы по дереву и рогу, тогда как в Сибири сохраняется более мягкая моделировка.

 

Рог, а в особенности дерево, вероятно, наиболее широко применялись скифами для из-

(27/28)

готовления разнообразных украшений; обложенные тонким золотым листком, они вполне могли заменять изделия из драгоценного металла и создавать видимость пышности и богатства; в более скромных уборах они употреблялись и без позолоты. Сохранившиеся резные роговые украшения особенно многочисленны в скифских погребениях VI в. до н.э., [20] но появляются они ещё в конце VII в. и уже тогда, как показывают изображения скифского типа в Саккызском кладе, до известной степени определяют стилистическое своеобразие скифского искусства, в формы которого переносятся выработанные в резьбе приемы стилизации.

 

Близкое сходство северочерноморского и сибирского звериного стиля, с одной стороны, и некоторые различия в трактовке одинаковых сюжетов — с другой, не оставляют сомнения, во-первых, в общности происхождения того и другого, а во-вторых, в независимом друг от друга развитии искусства каждой из этих областей. И северочерноморское, и сибирское искусство одинаково восходит к искусству иранских племён — мидян и скифов, сложившемуся в Передней Азии на основе древневосточного наследия в период их постоянных контактов друг с другом в VII в. до н.э. Вместе с тем особенности собственно скифского искусства определились ещё в Передней Азии. Не располагая теми техническими возможностями, которыми обладали народы Передней Азии, вторгшиеся в их среду скифы воспроизводили древневосточные в своей основе украшения в доступном для них материале и в более своеобразной трактовке, что получило, как свидетельствует Саккызский клад, определённое отражение в скифском искусстве в Передней Азии ещё до изгнания оттуда скифов мидянами в 585 г. до н.э. Мидяне, находившиеся в другом положении, передали своё искусство в Среднюю Азию и Южную Сибирь без специфических скифских привнесений. Через них искусство звериного стиля стало достоянием ираноязычных саков и других кочевых и полукочевых племён Азии одинакового с ними уровня развития.

 

Дальнейшее развитие скифо-сибирского искусства также протекало под сильным воздействием Передней Азии. Особенно большое влияние исходило из сменившей Мидийское царство Персидской империи, во главе которой стояла династия Ахеменидов. Владения этой империи распространились на весь Ближний Восток и включали большую часть Средней Азии. Амударьинский клад, [21] представляющий собой храмовое сокровище, скрытое в землю ввиду приближающейся военной опасности, скорее всего войск Александра Македонского, состоит в основном из вещей V-IV вв. до н.э. и даёт яркую картину искусства восточных провинций Ахеменидской державы. В этом искусстве получила применение и ранее известная на Востоке техника цветных инкрустаций в золоте. Ахеменидские ювелирные украшения, ковры, ткани проникали к кочевой аристократии среднеазиатских и сибирских степей, Северо-Западного Китая и Алтайских гор. Золотые изделия Сибирской коллекции Петра I [22] и находки в ледяных курганах Алтая [23] содержат великолепные образцы художественных произведений скорее всего восточноиранского происхождения. Они же служили образцами для местного искусства, в произведениях которого инкрустационный стиль получил особенно большое развитие. Он хорошо известен по аппликациям из войлока, кожи и других материалов в алтайских курганах и по золотым вещам со вставками из бирюзы и цветных камней в Сибирской коллекции Петра I.

 

В горах Алтая пасло свой скот одно из подразделений сакских племён, вероятно, известное китайцам под именем юэчжей. В оставленных ими Катандинских, Шибинских, Пазырских, Башадарских, Туэктинских и других курганах хорошо представлено скифо-сибирское искусство V-IV вв. до н.э. Благодаря образовавшейся в могилах вечной мерзлоте в них сохранились вещи из органических материалов: дерева, кожи, войлока и других, свидетельствующие, что материалами искусства служили не только металлы, рог и кость, дошедшие до нас в других местах, где вечной мерзлоты не было. Особенно широко применялось дерево. Вырезанные из него украшения сверху покрывались тонким листком золота, сохранявшим их форму даже тогда, когда основа исчезала.

 

С V в. до н.э. характер скифо-сибирского искусства меняется: некоторые мотивы исчезают или дегенерируют, но зато появляются новые, с ранее не известными формами.

(28/29)

Новый стиль искусства отличается динамизмом и экспрессивностью образов, распространением композиций борьбы зверей и наряду с этим усилением орнаментальности с соответствующей ей схематизацией реальных форм.

 

Из числа исчезнувших к этому времени мотивов можно назвать скульптурные головки барано-птиц. Другой древний мотив, распространённый как на западе, так и на востоке — в Северном Причерноморье и Сибири, — свернувшийся хищник, хотя и продолжает бытовать, но становится редким и приобретает все признаки вырождения. Переработка заимствованных мотивов, начавшаяся со времени возникновения скифо-сибирского звериного стиля, к V в. приводит к частичной замене образов таких животных, как олень, более характерным и важным в местных условиях лосем, а довольно неопределённого кошкообразного хищника — хорошо известным в Средней Азии и Сибири тигром или же повсеместно распространённым волком с отчётливо выраженными признаками именно этих животных. В соответствии с составом местной фауны в Северном Причерноморье почти полностью исчезают изображения козла, тогда как в Сибири, наоборот, образ его местного вида наряду с изображением горного барана (архара) получает широкое распространение. Характерными становятся изображения фантастических зверей, составленных из частей различных животных.

 

Вместо животных в спокойных, статических позах появляются многочисленные изображения зверей в бурных движениях. Особенно выразительны в этом отношении фигуры с повернутыми в противоположные стороны передней и задней частями туловища, т.е. как бы перекрученные. Этот приём передачи сильного движения, известный ещё в искусстве Микен, появляется в Северном Причерноморье, [24] но особенно широкое распространение получает в Сибири, в частности на Алтае. Он применяется и при изображении отдельных животных и в композициях борьбы зверей.

 

Такого рода композиции, издавна известные в искусстве Древнего Востока и занимающие видное место в художественных произведениях связанной с Востоком Ионии, рано появляются и в Северном Причерноморье. [25] Однако в местном искусстве Северного Причерноморья сцены борьбы зверей не получили заметного развития. Другое дело в Сибири. Здесь в искусстве Алтая они занимают доминирующее положение и носят все признаки местного художественного стиля, отличающегося, несмотря на обобщённость и известную условность образов, поразительным реализмом в передаче характерных признаков животных.

 

Динамический характер сибирского искусства V в. до н.э. и последующих веков выражается не только в композициях борьбы зверей, но и в общей трактовке изображений изогнутыми формами и кривыми линиями. В соответствии с этим в искусстве преобладают не круглые скульптуры, а рельефы и плоскостные графические и живописные изображения. Детали их получают при этом условную, орнаментальную трактовку системой криволинейных фигур и контрастных цветовых пятен.

 

Особенно широкое применение получает приём выделения частей тела специальными значками в виде кружков или точек, луновидных дуг или скобок, изогнутых треугольников и спиралеобразных завитков, так называемых запятых, и т.п. Возникнув в технике тканья для обозначения выпуклостей и мускулов на теле животных, эти условные геометрические фигуры в виде цветных инкрустаций были перенесены в ювелирные изделия, особенно же широко они применялись в аппликациях из кожи, войлока и других материалов, известных по находкам в алтайских курганах. В соответствии с декоративным назначением художественных произведений скифо-сибирского искусства орнаментальная трактовка в ряде случаев распространяется на весь образ, подавляя его изобразительное содержание. На материалах алтайских курганов и на других памятниках скифо-сибирского искусства можно проследить, как изображение животного или его части схематизируется и превращается в орнаментальный мотив. Впрочем, ряд декоративных мотивов растительного и геометрического характера скифо-сибирское искусство получило в готовом виде из Персии и Греции. В их числе: розетка, пальметка, лотос и изгибающаяся лоза.

 

Искусство Северного Причерноморья развивалось в том же направлении, что и в Сибири, с тем лишь отличием, что в нём наряду с влиянием Персии особенно большую роль играло греческое искусство, взявшее на себя задачу обслуживания туземной знати предметами роскоши и культа. Наиболее яркие произведения скифского искусства V в. до н.э. происходят из курганов Крыма (Ак-Мечеть), [26]

(29/30)

Керченского и Таманского полуостровов (Нимфейские и Семибратние курганы) [27] и Среднего Приднепровья (Журовские курганы), [28] где они находятся вместе с предметами греческого и персидского импорта. В некоторых из этих произведений, как, например, на золотых оковках несохранившихся деревянных сосудов из Семибратних курганов, отчётливо выступают черты суховатого греко-персидского стиля, менее заметные в художественных изделиях из золота, бронзы и кости, распространённых в глубине Скифии. Сюда персидское влияние не доходило или проникало в ослабленном виде, поэтому здесь сохраняется рельефность и свето-теневая сочность типичных скифских образов, как, например, в находках из Журовских курганов.

 

В скифских памятниках Северного Причерноморья прослеживаются три художественно-стилистических течения. Одно — собственно греческое, произведения которого лишь внешне связаны с туземным миром; оно всё время остается на его поверхности и в своем развитии следует по пути античного искусства. Кроме типичных греческих вещей (керамики, металлических сосудов, украшений и т.п.), широким потоком вливавшихся в быт туземной аристократии, в греческих колониях для неё изготовлялись вещи местных форм, но с греческими мотивами украшений или со скифскими сюжетами в греческой трактовке. Классические скифские курганы IV в. — Солоха, Чертомлык, Куль-Оба и др.— в изобилии представляют этого рода изделия, в ряде случаев весьма высокого художественного качества, как, например, золотой гребень из Солохи, знаменитая чертомлыкская серебряная ваза, золотой кубок со сценами скифской жизни из Куль-Обы [29] и многие другие. Второе течение, лежащее в основании скифского искусства и в архаический период тесно связанное с Ассирией и Урарту, в дальнейшем следует развитию искусства Персии в той его разновидности, которая носит название греко-персидского стиля и особенно отчётливо выступает в произведениях, проникавших в Причерноморье через Боспор или даже вышедших из работавших на местный рынок боспорских мастерских. Оба течения — греческое и греко-персидское — представлены в скифских комплексах одинаковыми по типу произведениями со сходными сюжетами изображений. Так, например, в Куль-Обском кургане найдены серебряные шаровидные кубки скифского типа со сценами борьбы зверей, в одном случае моделированных приёмами классического греческого искусства, а в другом — в орнаментально-графической манере греко-персидского стиля. [30] Третье течение представляет собственно скифское искусство, рано оформившееся в своих стилистических особенностях, но тесно связанное с родственным ему по происхождению и более созвучным по содержанию вторым, «восточным», течением, но так же, как и последнее, вобравшее в состав сюжетов и форм немало греческих элементов.

 

Реальный образ животного, составляющий главное содержание скифского искусства, разрабатывается декоративно, и в связи с этим сначала отдельные его части, а затем и всё изображение получает орнаментальную трактовку и превращается в линейно-плоскостную схему, в которой орнаментальные мотивы доминируют над изобразительными. В конце концов в этом искусстве появляются мотивы, в которых трудно, а иногда и невозможно различить их реальную основу. Таковы, например, изображения рогов на псалиях и уздечных бляхах из Семибратних и Елизаветинских курганов IV в. или фигуры, в основе которых лежат стилизованные изображения задних ног или лап животного или же орнаментальные формы, образованные на основе изображения головы или фигуры птицы. [31]

 

Разложение образа на схематизированные элементы с декоративной трактовкой их в графической манере ещё в большей мере, чем скифскому, было свойственно фракийскому искусству, которое тоже надлежит рассматривать как ответвление «скифского» звериного стиля, распространённого на Балканах и в Средней Европе и с самого начала своего существования подчиненного формам греко-ионийского искусства. [32] Произведения фракий-

(30/31)

ского искусства нередко встречаются в скифских погребениях Нижнего Поднепровья IV-III вв. до н.э., в таких, например, как курган Огуз. [33] А.П. Манцевич, несомненно, преувеличивает роль греко-фракийских художественных мастерских, относя на их счёт лучшие произведения торевтики и ювелирного дела, найденные в скифских курганах Северного Причерноморья. [34]

 

Развитие стиля скифского искусства в Северном Причерноморье отчётливо распадается на два периода. Первый из них, охватывающий VI-V вв. до н.э., характеризуется соединением выразительной реалистичности и объёмной живописности с орнаментальной декоративностью. Второй, относящийся к IV-III вв., отличается графической схематизацией образов, превращением их в линейный орнамент. В соответствии с этим изображения становятся плоскими, детали обозначаются резными линиями. Между этими двумя основными периодами можно было бы выделить ещё один, промежуточный период, сравнительно короткий, падающий на вторую половину V в., когда признаки, характерные для первого и второго периодов, сочетаются между собой и когда в скифское искусство широкой струёй вливаются греческие мотивы. Именно в это время, несмотря на сохранение значительной степени прежней живописности и выразительности изображений животных, получают развитие различные нереалистические элементы, а редкие до этого случаи зооморфных превращений отдельных частей животного становятся обычным явлением, более того, эти части обособляются в самостоятельные мотивы. Наряду с отдельными изображениями голов и копыт, хорошо известными и на раннем этапе, широко распространяются украшения в виде других частей животных: ног, лап, когтей, рогов и уха.

 

Своим происхождением расчленение образа зверя, в частности выделение в самостоятельный декоративный мотив задних ног или лап, обязано тем конским маскам, полные образцы которых найдены в Пазырыкских курганах на Алтае. Практически изображения отдельных частей животных применялись в украшениях конской узды, причём основная смысловая нагрузка их сосредоточивалась в бляхах, представлявших налобник и нащёчники. Налобник обычно оформлялся в виде скульптурной головки животного или птицы, иногда осложнённой на нижней пластинчатой его части протомой другого животного. Задние ноги одного из этих животных изображались отдельно и составляли уздечные нащёчники. Такой состав изображений на уздечных украшениях в Северном Причерноморье в памятниках V-IV вв. полностью соответствует содержанию конских масок в Пазырыкских курганах, где представлена сцена борьбы двух животных, фигура одного из которых распластывается вдоль передней части маски, надевавшейся на лошадиную морду, а передняя часть второго возвышается над лошадиной головой. Задние ноги последнего свешиваются при этом по сторонам лошадиной головой в виде фигурных лопастей. Таким образом, уздечные украшения Северного Причерноморья являются сокращённым вариантом ритуальных конских масок, известных по алтайским курганам, относящимся к тому же времени.

 

Замечательно, что уздечных украшений того же рода, что в Причерноморье, т.е. сокращенно воспроизводящих сцены терзания, характерные для алтайских масок, в Сибири почти не известно, и, наоборот, в Северном Причерноморье не найдено никаких следов подобных алтайским конских масок. Однако по своему содержанию те и другие совершенно аналогичны и, поскольку зависимость их друг от друга совершенно исключается, несомненно, восходят к общим для Сибири и Северного Причерноморья не только культо-магическим представлениям, но и формам, к сожалению, остающимся неопределёнными. Возможно, что это была та же Передняя Азия, откуда скифы Северного, а фракийцы Западного Причерноморья и саки Средней Азии и Сибири получили многие сходные элементы своей культуры, хотя в памятниках ни Древнего Востока, ни специально Ахеменидского Ирана подобного ничего не известно.

 

Менее ясны значение и происхождение нащёчников в форме уха. Возможно, что они также восходят к ритуальной конской маске, у которой чехлы надевались на конские уши, не будучи связаны с другими представленными маской изобразительными мотивами.

 

Противоестественное расчленение образа животного способствовало усилению орнаментальных тенденций скифского искусства и дальнейшей стилизации целых фигур. Можно заметить, что чем меньше реалистических черт сохранялось в скифском искусстве, тем разнообразнее становились его сюжеты, с тем большей свободой они сочетались и скрещивались между собой и в тем большем количестве в

(31/32)

него включались более или менее переработанные греческие и персидские элементы. В дополнение к полученному ранее с Востока грифону в скифском искусстве появляются греческие варианты этого мотива, а также сфинксы и другие того же рода мифологические образы. Возникают и собственные фантастические изображения, вроде хищника с оленьими рогами. Всё шире и шире внедряются растительные мотивы. [35]

 

Судя по количеству греческих элементов в скифском искусстве, можно было бы подумать, что это искусство погибает, задавленное греческими привнесениями, если бы оно в себе не несло своего уничтожения, если бы с победой орнаментально-декоративного начала в этом искусстве не открылось место для соответствующих элементов греческого происхождения. Но и эти последние вошли в скифское искусство в местной стилистической переработке, так как это искусство оставалось самобытным.

 

Замечательно, что до самого своего конца скифское искусство в Северном Причерноморье оставалось единым в своём развитии и формы, характерные для Прикубанья, с поразительным сходством повторяются в Приднепровье и наоборот. [36] По всей вероятности, основой этого единства было существование художественных мастерских, обслуживавших всё Северное Причерноморье независимо от того, где эти мастерские находились. Совершенно несомненно также, что художественное творчество, хотя и развивавшееся под сильным влиянием Востока и Греции, в основном оставалось в руках самих скифов. Конец самостоятельности скифского искусства совпадает с крушением скифского могущества, с победой сарматов, загнавших их в узкие границы степного Крыма.

 

В том же направлении, что и в Северном Причерноморье, протекало развитие звериного стиля в Южной Сибири, с тем лишь отличием, что там он испытывал воздействие не со стороны Греции, а главным образом из Средней Азии и Ирана и ввиду местных условий процесс совершался замедленными темпами, благодаря чему самобытные формы переходного периода получили более яркое выражение и превратили этот период из кратковременного переходного в длительный период самостоятельного значения. Орнаментализация в Сибири дольше уживалась с передачей реалистических признаков животного. К тому времени, когда в Северном Причерноморье скифское искусство окончательно выродилось, в Сибири ещё процветал орнаментальный звериный стиль, частично сохранивший и реалистическую изобразительность и эмоциональную насыщенность.

 

Большое число памятников сибирского звериного стиля находится в Сибирской коллекции золотых вещей, составленной из кладоискательских находок ещё в начале XVIII в. [37] Она содержит произведения различного времени. Наряду с вещами ахеменидско-иранского и греко-бактрийского происхождения и местными произведениями, современными алтайским курганам пазырыкского типа, относящимися к V-IV вв. до н.э., в ней особенно много золотых украшений III-I вв. до н.э., представляющих собой не только воспроизведения более ранних образцов, но и формы, характерные именно для этого времени, как в виде сцен борьбы зверей, так и отдельных животных. И те и другие особенно часто встречаются на ажурных поясных застёжках и на концах гривен, согнутых из проволоки в виде спиралей или составленных из трубчатых колец, напаянных друг на друга и снабжённых разъемной частью на втулках или на шарнирах для надевания. Они отличаются декоративной стилизацией при симметричном построении и перегруженностью цветными вставками, оттесняющими изобразительное содержание на второй план.

 

Скифо-сибирский стиль рано проник в Минусинскую котловину, Забайкалье, Монголию и Северный Китай (Ордос), где был усвоен хунну (гуннами) и оказал определённое влияние на китайское искусство. [38] Из всех этих областей происходит большое число бронзовых изделий, из которых наибольший интерес вызывают воспроизведения в бронзе золотых ажурных застёжек, представленных в Сибирской коллекции Петра I. Вместе с тем многие из бронзовых изделий содержат сюжеты, неизвестные по золотым оригиналам, но также снабжённые гнездами для инкрустаций, хотя в бронзовых произведениях цветные вставки не применялись. Это копии не дошедших до нас золотых оригиналов. В этих изделиях имеются формы, характерные для разных периодов сибирского искусства, но преобла-

(32/33)

дают произведения послепазырыкского времени, т.е. III-II вв. до н.э., с элементами греко-бактрийского или, лучше сказать, восточноиранского, эллинистического и китайского (ханьского) искусства. Позднейшие реплики скифо-сибирских композиций борьбы зверей находятся в аппликациях войлочного ковра из ноинулинского погребения начала I в. н.э., принадлежавшего гуннскому вождю. [39]

 

Степное Поволжье и Южное Приуралье занимали сарматские племена, искусство которых, как и их местоположение, является промежуточным между собственно скифским и сибирским звериным стилем, причём в раннее время в нём преобладали сюжеты и формы скифского характера, а в дальнейшем перевес приобретают отчасти сибирские, а главным образом среднеазиатские (греко-бактрийские и, вероятно, парфянские) элементы. [40] В раннее время своей истории сарматы (савроматы) стояли в стороне от главнейших событий во взаимоотношениях варваров Евразии с культурными центрами древнего мира. Только в эллинистическом периоде они выходят на арену мировой истории и, тесня скифов, овладевают Северным Причерноморьем.

 

Вместе с сарматами отзвуки сибирского звериного стиля появляются в Северном Причерноморье. Однако в распространении здесь инкрустационного стиля ещё более значительную роль сыграло непосредственное влияние Средней Азии, с одной стороны, и Боспора — с другой, куда этот стиль проник через Кавказ и Малую Азию. Так же как в странах Ближнего Востока, в местном искусстве Евразии из-под общей эллинистической окраски выступают художественные формы, отличающиеся от античного идеализированного реализма своим символическим схематизмом и орнаментальным примитивизмом (серебряный фалар из Северского кургана). [41] В то же время цветные инкрустации из вспомогательных изобразительных элементов превращаются в самостоятельные декоративные мотивы. Формы геометризируются и подчиняют себе изобразительное содержание искусства или даже вытесняют его совершенно.

 

Наиболее яркие образцы орнаментального полихромного стиля, ещё не окончательно поглотившего звериные изображения, в Северном Причерноморье представлены Новочеркасским кладом (курган Хохлач), относящимся ко времени около начала н.э. [42] В дальнейшем, в первой половине I тысячелетия н.э., в искусстве Восточной Европы и Сибири господствуют геометрические полихромные формы, лишь в немногих случаях сочетающиеся со схематизированными звериными изображениями. Вместе с готами и гуннами они распространяются по всей Европе.

 

Рассматривая состав изображений скифо-сибирского искусства и происхождение его сюжетов, необходимо выделить образ оленя, как наиболее характерный и постоянный. Столь большое внимание к этому животному нельзя объяснить условиями того хозяйства, на основе которого развивалась скифская культура. Значение оленя в то время не могло быть велико ни как охотничьей добычи, ни тем более как домашнего животного. Следовательно, его место в идеологии скифского периода необходимо выводить из представлений, возникших на более древних ступенях социально-экономического развития, когда он мог быть не только главнейшей охотничьей добычей, но и наиболее распространённым тотемом далёких предков иранских племён. Напомним, что персидское название скифов «сака» значит олень и что это же слово встречается в составе личных и племенных скифских имён. [43] Вместе с тем нет оснований приписывать такое же тотемическое значение и другим звериным персонажам скифо-сибирского искусства, тем более что большинство их не местного происхождения. Скорее всего, они вошли в это искусство с тем содержанием, которое имели на Востоке, и символизируют те или иные космические силы и явления, будучи одновременно магическими талисманами — апотропеями.

 

Народные иранские верования населяли мир различными злыми и добрыми духами, между которыми шла непрестанная борьба. Эти верования господствовали среди ираноязычных племён Евразии — скифов в Восточной Европе и саков в Средней Азии и Сибири. В образах реальных и фантастических животных, изображённых отдельно или в схватке между собой, на вещах различного назначения не только воплощались представления об окружающем мире, но и решались практические задачи обеспечения магического содейст-

(33/34)

вия духов в тех или иных делах. Антропоморфные образы богов появляются у скифов сравнительно поздно и притом в Северном Причерноморье в произведениях греческого или греко-скифского искусства, чаще всего в композициях причащения или адорации, причём раньше других начинает изображаться богиня-женщина, олицетворяющая производительные силы природы. [44] Того же рода композиции появляются и в Сибири. Здесь имеется в виду аппликация на войлочном ковре из 5-го Пазырыкского кургана на Алтае с изображением богини на троне и стоящего перед ней всадника. [45]

 

Весьма существенно то обстоятельство, что в скифо-сибирском искусстве зооморфные изображения наряду с выполнением своей культо-магической функции играли и ещё одну немаловажную роль — элементов украшения. При несомненной связи зооморфных изображений с высшим слоем варварского общества, как бы широк они ни был, можно даже думать, что если не возникновение, то широкое распространение и художественная обработка такого рода изображений связываются с имущественной и социальной дифференциацией и с появлением потребности в украшениях и предметах роскоши, подчёркивающих социальное положение их обладателей. Вместе с тем было бы ошибочным полагать, что, возникнув из потребностей высшего слоя, скифское искусство осталось в его границах. Наоборот, оно скоро сделалось достоянием народных масс, так как в этом обществе ещё не существовало перегородок, разделяющих его на классы. [46]

 

Следует, однако, иметь в виду, что как в предскифскую, так и скифскую эпохи в предметах массового употребления искусство занимало очень скромное место и довольствовалось повторением шаблонных мотивов орнаментации геометрического характера. Орнамент скифской керамики, например, мало отличался от орнаментации предшествующего периода и за редкими исключениями не имел ничего общего со звериным стилем дорогих украшений. Качественно — и по содержанию, и по форме — скифское искусство резко отличается от украшений на вещах массового распространения и не может рассматриваться только в виде продолжения заложенной в них древней традиции. Это искусство, как и вся скифская культура, неразрывно связано с возникновением новых общественных отношений и является воплощением новой идеологии «героического» периода скифской истории. Этот период по своему содержанию не отличается от соответствующего этапа, раньше или позже пережитого другими народами, и характеризуется далеко зашедшим разложением первобытного родового строя и выделением стоящих над обществом вождей («царей»), усвоивших замашки восточных владык и подражавших обычаям и пышности их двора. Именно они ставили перед искусством новые задачи и снабжали его образцами для их разрешения.

 

Б.В. Фармаковский с его теорией ионийского происхождения скифского искусства [47] и М.И. Ростовцев с Ираном как источником его форм и сюжетов [48] в известной мере были правы. И та, и другая из этих тесно связанных между собой областей искусства древнего мира с самого начала возникновения скифского искусства отразились в нём вполне определённым образом, что, однако, не исключает признания творческого своеобразия последнего. Скифское общество было связано с Востоком и Грецией и охотно заимствовало в готовом виде те формы и представления, которые соответствовали уровню его идеологического развития и давно уже были выработаны в странах древней цивилизации. Восточные и греческие элементы в скифском искусстве, вошедшие в него со времени его возникновения и непрерывно приливавшие по мере его дальнейшего развития, наложили на это искусство отпечаток, резко отличающий его от художественного творчества предшествующего периода и от тех форм художественной деятельности, которые по традиции продолжали жить среди рядового населения Скифии.

 

В связи с декоративным назначением скифского искусства только и стало возможным включение в его состав сюжетов и форм иноземного происхождения, лишь приблизительно соответствующих тем представлениям, которые жили в данной среде; более или менее безразличное отношение к культо-религиозному содержанию образов, забвение их значения и смешение их между собой. Этим же объясняется появление жанровых композиций,

(34/35)

из числа которых самобытными формами отличаются сцены на золотых и бронзовых застёжках из Сибири и Ордоса, представляющие охоту в лесу, единоборство богатырей, отдых в пути и другие, по всей вероятности, эпизоды иранских эпических сказаний. [49] Поэтому искусство становится чисто декоративным, т.е. таким, в котором формы постепенно абстрагируются от содержания и, превращаясь в орнамент, лишь по традиции, по неясным воспоминаниям сохраняет ещё в течение какого-то времени смутное культовое значение.

 


 

[1] Автором подготовлена книга «Скифо-сибирское искусство» с большим числом иллюстраций [ издано: «Сокровища саков» ].

[2] G. Borovka. Scythian art. London, 1928; М.I. Rostovtzeff. The Animal style in South Russia and China. Princeton, N.Y., 1929.

[3] O.М. Dalton. The Treasure of the Oxus. 3 Edition. London, 1964; E.М. Minns. Scythians and Greeks. Cambridge, 1913; М. Ebert. Südrussland im Altertum. Bonn und Leipzig, 1921; A.М. Tallgren. Zum Ursprungsgebiet des sogenannten skythischen Tierstils. «Acta Archaeologica», Bd. IV. Kopenhagen, 1933; K. Schefold. Der skythische Tierstil in Südrussland. ESA, XII, 1938.

[4] Б.З. Рабинович. О датировке некоторых скифских курганов Среднего Приднепровья. СА, I, 1936; А.П. Манцевич. К вопросу о торевтике в скифскую эпоху. ВДИ, 1942, №2; Н.Н. Погребова. К вопросу о скифском зверином стиле. КСИИМК, вып. XXXIV, 1950; М.И. Максимова. Серебряное зеркало из Келермеса. СА, XXI, 1954.

[5] Б.Б. Пиотровский. Ванское царство. М., 1959; он же. Искусство Урарту. Л., 1962.

[6] С.П. Толстов, М.А. Итина. Саки низовьев Сыр-Дарьи. СА, 1966, №2, стр. 151-175.

[7] I.G. Andersson. Hunting magic in animal style. BMFEA, 1932; A. Salmoni. Sino-Siberian Art in collection of C.T. Loo. Paris, 1933; V. Griessmaier. Entwicklungsfragen der Ordoskunst. «Artibus Asiae», 7, Fasc. 1-4, 1937.

[8] М.П. Грязнов. Памятники майэмирского этапа эпохи ранних кочевников на Алтае. КСИИМК, вып. XVIII, 1947; С.В. Киселёв. Древняя история Южной Сибири. М., 1951; С.И. Руденко. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М.-Л., 1953; он же. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.-Л., 1960.

[9] A. Godard. Le Trésor de Ziwiye (Kurdistan). Haarlem, 1950; R. Chirschman. Notes Iraniennes IV. Le Trésor de Sakkes; Le Origines de l’art Mede et les Bronzes du Luristan. «Artibus Asiae», XIII 1950; K.D. Barnett. The Treasure of Ziwiye. «Iraq», XVIII, 2, 1956; «Sept mille ans d’art et Iran». Paris, 1962, pl.

[10] T. Talbot Rice. The Scythians. London, 1957; H. Potratz. Die Skythen in Südrussland. Basel, 1963; К. Jettmar. Die frühen Steppenvölker. Baden-Baden, 1964; P. Amandry. L’art skythe archaïque. «Arch. Anzeiger», 1965, N4, S. 891.

[11] Н.Л. Членова. Скифский олень. МИА, №115, 1962; М.И. Вязьмитина. Ранние памятники скифского звериного стиля. СА, 1963, №2; В.А. Ильинская. Некоторые мотивы раннескифского звериного стиля. СА, 1965, №1; С.С. Черников. Загадка Золотого кургана. М., 1965.

[12] Е.Н. Minns. Указ.соч.; G. Borovka. Указ.соч.; Д.Н. Эдинг. Резная скульптура Урала. М., 1940.

[13] М.И. Артамонов. К предыстории скифо-сибирского стиля. «Melanges offerts à К. Michalowski». Warszawa, 1960, s. 239.

[14] A. Godard. Указ.соч.; R. Chirschman. Указ.соч.; К.D. Barnett. Указ.соч.: «Sept mille ans d’art en Iran»; Parada. Alt Iran. Baden-Baden, 1962; R.H. Dyson. Iran, 1956. «University Museum Bulletin», v. XXI, N1, March. Philadelphia, 1957; С.Н. Wilkinson. More Detals on Ziwiye. «Iraq», XXII, 1960.

[15] М.И. Артамонов. Происхождение скифского искусства. СА, 1968, №4, стр. 27.

[16] М.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов, Прага, 1966, рис. 2, 3, 8, 12, табл. 1-3, 6-19.

[17] М.И. Артамонов. Антропоморфные божества скифской религии [в религии скифов]. АСГЭ, №2. Л., 1961.

[18] P. Amandry. Un motif «skythe» en Iran et on Greece. «Journal of Near Eastern Studies», 1965.

[19] М.И. Артамонов. Происхождение скифского искусства; он же. К вопросу о происхождении скифского искусства. «Omagiu lui George Oprescu». Bucureşti, 1961.

[20] М.И. Вязьмитина. Указ.соч.; В.А. Ильинская. Указ.соч.

[21] О.М. Dalton. Указ.соч.

[22] С.И. Руденко. Сибирская коллекция Петра I. САИ, Д3-9. М.-Л., 1962.

[23] С.И. Руденко. Культура населения Горного Алтая; он же. Культура населения Центрального Алтая.

[24] М.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов, рис. 60, 61.

[25] Там же, табл. 29-31, 40-45.

[26] М.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов, табл. 70, 72.

[27] М.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов, табл. 91-93, 100, 101, 106, 107, 113-115, 124-130, 135 136, рис. 56, 57, 60, 61, 63-66, 71.

[28] Там же, табл. 76, 77, 79-84; рис. 25-31.

[29] Там же, табл. 147, 148, 150, 162-176, 224-227, 230, 231.

[30] Там же, табл. 239-244.

[31] Там же, рис. 73-76, 89, 119; табл. 142, 143.

[32] A. Furtwängler. Goldfund von Vettersfelde. «93. Bericht Winkelmanns Program», 1883; B. Filow. Denkmäler der thrakischen Kunst. «Mitt. d. Rom. Deutsch. Arch. Komm», Abt. XXXII, 1917; «Изв. Бълг. арх. об-ва», VI, 1918; N. Fettich. Der skythische Fund von Gartschinowo «Arch. Hungarica», XV. Budapest, 1934; idem. Der Goldhirsch von Tápićzentmarton. «Ach. Értesitö». XLI, 1927; idem. La trouvaille scythe de Zöldhalompuszta. «Arch. Hungarica», III, 1928; H. Shmidt. Skythischer Pferdegeschirschmuck ans einem Silberdepot unbekannter Herkunft. «Praehist. Zeitschrift», Bd. XVIII, Fasc. 1-2, 1927; E. Gondurachi. Monument archéologiques Roumanie. UNESCO, pl. 19,

(30/31)

24-27; И. Венедиков. Клады болгарских земель. София, 1965.

[33] ИАК, 19, стр. 157 и сл.

[34] А.П. Манцевич. Указ.соч.

[35] М.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов, табл. 129, 139.

[36] Там же, рис. 161.

[37] С.И. Руденко. Сибирская коллекция Петра I.

[38] М.I. Rostovtzeff. Central Asia, Russia and animal style. «Skythica», I. Prague, 1925; idem. South Russia and China — two centres of the animal style. Princeton, 1929.

[39] С.И. Руденко. Культура хуннов и ноинулинские курганы. М.-Л., 1962.

[40] К.Ф. Смирнов. Савроматы. М., 1964.

[41] К.Ф. Смирнов. Северский курган. М., 1953, табл. VIII.

[42] И.И. Толстой, Н.П. Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, вып. 3. СПб., 1890, рис. 152-165.

[43] В.И. Абаев. Осетинский язык и фольклор. М.-Л., 1949, стр. 179.

[44] М.И. Артамонов. Антропоморфные божества. АСГЭ, №2. Л., 1961.

[45] С.И. Руденко. Культура населения Горного Алтая, табл. XCV.

[46] М.И. Артамонов. Общественный строй скифов. «Вестник ЛГУ», 1947, №9, стр. 70 и сл.

[47] Б.В. Фармаковский. Архаический период в России. MAP, №34. СПб., 1914.

[48] М.И. Ростовцев. Эллинство и иранство на юге России. Пг., 1918.

[49] М.I. Rostovtzeff. The Great Hero of Middle Asia and his Exploits. «Art. Asiae», IV, 233, Leipzig, 1930-1932, s. 99-117; М.П. Грязнов. Древнейшие памятники героического эпоса народов Южной Сибири. АСГЭ, №3. Л., 1961, стр. 7 и сл.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

наверх

главная страница / библиотека / обновления библиотеки