С.А. Зинченко
Звериный стиль как стадиальное явление
в художественной культуре евразийских степей
I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э.
S.A. Zinchenko. Animal style as a phased phenomenon of the eurasian steppes’ artistic culture of the 1st millennium BC — mid. 1st millennium AD. [ Summary ]
Мир евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. давно трактуется исследователями как явление неоднозначное, прежде всего, с точки зрения культурных процессов, происходивших в этих пространственно-временных границах. Культуры, заселившие степи Евразии, не были единым целым. Так, в пределах каждой исторической зоны в степях Евразии отмечается сложность динамики культурного пространства [Савинов 2003: 59]. Ещё М.П. Грязновым был выдвинут тезис о самобытности и оригинальности (в связи со своим особым историческим прошлым) каждой из сходных в общих чертах культур скифо-сибирского типа [Грязнов 1978: 18]. Данный тезис позволил, как было отмечено Д.С. Раевским, противопоставить концепцию культурного многообразия евразийских степей в скифскую эпоху представлению о «скифо-сибирском культурно-историческом единстве» как о целостном феномене [Раевский 2003: 67]. В дальнейшем Д.С. Раевским было предложено использовать понятие «евразийский культурный континуум скифской эпохи» для обозначения всей совокупности «скифоидных» культур евразийских степей [Раевский 1993]. Такое понятие, с точки зрения исследователя, позволило в полной мере учитывать разную степень близости между включаемыми в континуум культурами [Раевский 2003: 67, 68]. Поиск терминов, способных передать неоднозначность и сложность процессов в рамках «полиэтничных историко-культурных областей, определявших основные тенденции культурогенеза этого обширного региона» [Чвырь 2001: 314], в скифологии идёт и по сей день.
Ещё одним важным дискуссионным моментом в скифологии является определение индикаторов принадлежности к культурам скифского типа. Начиная с известной статьи Б.Н. Гракова и А.И. Мелюковой [1954] в качестве основополагающего набора элементов, свойственных широкому кругу разноэтнических культур степи и соседних с ней регионов I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э., принято было выделять «скифскую триаду». Оставим за скобками данной работы различные дискуссии по поводу роли «скифской триады» как индикатора принадлежности той или иной культуры к миру евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э., а также о характере и составе самой «триады» [например, см. Раевский 1993; Ольховский 1997]. Обращение к «скифской триаде» в рамках заявленной в данной статье проблеме спровоцировано, прежде всего тем, что в состав этой «триады» принято включать достаточно специфические произведения так называемого скифского звериного стиля.
Кроме того, анализируя заявленную тему, важно упомянуть о проблемах, связанных с отсутствием чётких дефиниций и терминов для определения явления, получившего название «звериный стиль» евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. Не останавливаясь подробно на различных мнениях и дискуссиях по данным вопросам, приведём высказывание Е.Ф. Корольковой о том, что «общее условное наименование “скифский звериный стиль”, ставшее традиционным, имеет право на существование, и нет смысла отказываться от него...» [Королькова 2006: 153]. При этом Е.Ф. Королькова указывает на то, что «так называемый “звериный стиль” скифской эпохи — культурный феномен, отнюдь не являющийся собственно “стилем”, в строгом смысле этого слова, а, скорее, корреспондирующийся с художественным направлением, понятием, которое подразумевает социально-исторически обусловленное единство идейно-художественных особенностей творчества представителей той или иной эпохи и выражает в большей степени мировоззренческий аспект» [Королькова 2006: 152].
Итак, отметим, что с одной стороны звериный стиль с его набором чётко «прописанных» и фиксированных образов принято рассматривать как индикатор принадлежности племени к культурному «пространству» евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. То есть, звериный стиль позволительно воспринимать как маркёр, как некую общую характерную черту, выступающую, как
(32/33)
отмечает Д.Г. Савинов, в качестве одного из элементов культурного комплекса, с которым в дальнейшем будут связывать принадлежность к «скифскому миру» [Савинов 2003: 53].
С другой стороны, нельзя не отметить тот факт, что при признании изначальной разнородности элементов, слагающих культурное пространство евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э., звериный стиль может рассматриваться не только и не столько как единый идентификационный компонент, свойственный скифским и «скифоидным» культурам и, в силу этого, маркирующий принадлежность к ним того или иного археологического комплекса. Исследования изобразительных памятников евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. показывают неоднородность самого культурного явления, названного скифским звериным стилем. На это указывает Е.Ф. Королькова, отмечая возможность выделения множества стилей в собственном смысле этого слова в рамках культурного явления, названного скифским звериным стилем [Королькова 2006: 152]. То есть, при рассмотрении звериного стиля и при реконструкции культурной ситуации в степях Евразии в I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. мы должны учитывать невозможность исключить явление синхронизма, порождённое точным совпадением во времени двух или нескольких достаточно одинаковых процессов в художественной культуре, в том числе и процессов, затрагивающих формирование изобразительных образов.
Признавая проблему существования синхронизма, важно помнить, что по условиям существования произведений в рамках народного искусства и фольклорного «пространства», в границах которых и создаются интересующие нас образы [см. Раевский 2001], с самого начала оно (произведение) ориентировано на множество способов реализации и в силу этого никогда не сможет получить законченного, единого воплощения в момент своего создания [Народные знания 1991: 29]. Тем самым, анализ звериного стиля на примере евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. требует учитывать следующие факторы: отсутствие изначально чётко «сформулированного» образа с точки зрения стилистических характеристик и возможное сосуществование синхронных процессов, приводящих к появлению достаточно однотипных образов в пространстве степей Евразии.
Итак, евразийские степи I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. были заполнены близкими по набору композиционных приёмов, иконографических типов и других элементов формально-содержательной структуры образами, возникающими как в рамках синхронных процессов, так и в результате процессов диахронических. Ряд исследователей, обращая внимание на эти процессы, связывает наличие разницы в воплощении одного образа с присутствием локальных вариантов, при этом заявляя условность названий этих делений [Королькова 2006: 153]. Важно вспомнить ещё одно суждение, связанное с интерпретацией проблемы изначальной вариативности в скифском зверином стиле. Так, Д.С. Раевский предполагал, что «...тенденция к выходу за рамки стабильных клише и к постоянным поискам новых выразительных средств и созданию отличающихся от прежних (хотя и канонических) воплощений того или иного мотива... была в искусстве звериного стиля преобладающей» [Раевский 2001: 373] и связывал данную тенденцию с отражением в изобразительном искусстве процессов, характерных для существования сакрального текста в рамках устного вербального пространства, называя её наличием непременной вариативности. Кроме того, можно вспомнить и о том, что каждое произведение звериного стиля евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. состоит из обязательной суммы, включающей в себя как общие черты (формульную «схему (скелет)») в качестве инварианта, так и особенные черты (вариативные компоненты). Специфика взаимосвязи общих и особенных черт в зверином стиле рассматриваемого периода, а также отсутствие возможности связать особенности художественного образа как с определёнными географическими, так и временными рамками, может быть связана с особенностями генезиса и функционирования канона [Зинченко 2000; 2008].
Но ни признание своеобразия процессов генезиса и функционирования канона, ни признание обязательного наличия вариативных качеств в рамках звериного стиля не может решить вопросы, связанные с тем, что есть изначально свойственное, единое в зверином стиле, — то, что можно принять за его исходное ядро; что есть индикатор локальности либо вариативности; в чём причины обращения к достаточно близким художественным образам на протяжении достаточно длительного времени, обращения к этим образцам, периодически возникающего на определенных этапах развития цивилизаций.
Позволим себе предположить, что выход из упомянутой проблемы связан с тем, что звериный стиль может быть интерпретирован не только как связанный с определённой культурой, но и как отнесённый к разряду архетипического, то есть apriori присущего определённым процессам на оп-
(33/34)
ределённых этапах культуры; обладающего своим набором качественных особенностей, а также повторяющихся, достаточно подобных и однообразных образов на всём степном ареале. Отнесение звериного стиля к категории архетипического должно подразумевать, сопровождаться напоминанием о том, что архетипическое, архетип «...проявляется в тенденции формирования... представлений вокруг одной центральной идеи: представления могут значительно различаться деталями, но идея, лежащая в основе, остаётся неизменной» [Юнг 1997: 66].
Идея, которая играет роль центральной может быть свойственна подчас крайне разным культурам на определённых витках их развития, близких по структуре и содержанию, — тем самым и возникает эффект сходства, идентичности. Так Е.Ф. Королькова, анализируя различные подходы к трактовке звериного стиля, указывает на то, что иногда семантическая близость изображений может приниматься за стилистическое сходство [Королькова 2006: 153]. На подобные процессы обращает внимание и Д.Г. Савинов, описывая культурные процессы на материале разновременных археологических памятников из восточной части евразийских степей и отмечая, что подчас культурное пространство в результате специфики его динамики способно выступать в качестве питательной среды, наполненной «токами» культурно-генетических ассоциаций [Савинов 2003: 59].
Предположим, что центральная идея, лежащая в основе процессов формирования архетипических представлений, может рассматриваться и в качестве компонента, который способен выступить как характеризующий определённую стадию в развитии культуры.
При этом, используя определение Ю.М. Лотмана, важно осознавать, что культура является чрезвычайно сложно организованным механизмом, хранящим информацию, постоянно вырабатывая для этого наиболее выгодные и компактные способы [Лотман 2000: 395]. Вероятно необходимость присутствия и постоянного «проговаривания» этой центральной идеи в текстах культуры (в нашем случае — в изобразительных памятниках) и порождает её фиксацию и консервацию в рамках отобранного репертуара и специфических технологий воплощения образа как наиболее выгодных и компактных способов. При этом фиксация и консервация происходит на протяжении определённого временного периода, в течение которого должны сохраняться все основополагающие представления о данной идее в качестве важнейшей составной части культуры.
Можно предположить, что в рамках звериного стиля евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. центральная идея транслируется через образы животных, выступающих как её своеобразные маркеры, а также выполняющие роль определённых символов. Предполагая в рамках звериного стиля прочную взаимосвязь центральной идеи с наиболее приоритетными образами, с которыми данный стиль корреспондирует, можно говорить о том, что через них происходит трансляция архетипических представлений, «сформулированных» на определённом витке культуры, на определённой её стадии. Данные рассуждения заставляют вспомнить точку зрения о том, что звериный стиль может рассматриваться как стадиальное явление. Я.А. Шер отмечает, что «некоторые из них (стилей. — С.З.), наряду с локальными чертами, формирующими художественную индивидуальность культуры или эпохи, имеют глобальный или стадиальный характер. Например, звериный стиль» [Бледнова, Шер 2001: 88]. По мнению Е.Ф. Корольковой, «искусство звериного стиля должно рассматриваться как стадиальное явление...» [Королькова 2006: 152].
Признавая то, что культура есть определённым образом организованная знаковая система [Лотман 2000: 396], обратим внимание на то, что каждую её стадию характеризует свойственный по преимуществу только ей свой собственный набор качеств, который может рассматриваться как своего рода идентификационный код, позволяющий выявить и акцентировать её специфику. Так, звериный стиль евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. характеризуется господством в репертуаре зооморфных и орнитоморфных персонажей. При этом данные образы воспринимаются подчас как единственно возможный способ фиксации основных представлений, свойственных культурному континууму рассматриваемого периода. Включению в основную палитру художественного направления тех или иных образов в качестве приоритетных способствуют особенные условия формирования культуры. Зооморфный и орнитоморфный образы могут быть рассмотрены не только как важнейшая составляющая репертуара звериного стиля, но и как диагностический признак данного художественного направления в качестве определённой стадии в эволюции художественной культуры.
При изучении звериного стиля как стадиального явления важно помнить, что образы животных также относятся и к разряду наиболее часто встречающихся не только в искусстве древнего мира. В основе отбора репертуара, а также среди причин его повторяемости и устойчивости в рамках той или иной стадии лежат, вероятно, определённые фазы, составляющие критерии ментальности.
(34/35)
Рассматривая эту тему с точки зрения психоанализа символа А. Яффе отмечает «для иллюстрации природы и характера использования символов в искусстве различных эпох я отобрала три повторяющихся образа: камня, животного и круга, — каждый из них имеет устойчивое психологическое значение как в самых ранних проявлениях человеческого сознания, так и в самых изощрённых проявлениях искусства XX века» [Юнг, фон Франц, Хендерсон, Якоби, Яффе 1997: 229]. Причину столь длительного бытования зооморфных и орнитоморфных «персонажей» в различных художественных культурах А. Яффе видит в следующем: «широкое распространение образов животных в религии и искусстве всех времён не просто акцентирует важность этого вида символов — оно показывает, как важно для человека сделать инстинкты (составляющие психологическое наполнение этой символики) составной частью своей жизни» [Юнг, фон Франц, Хендерсон, Якоби, Яффе 1997: 236].
Тем самым, при анализе образов как диагностических признаков определённого стадиального явления важно попытаться определить их качественную принадлежность. Архепические образы и символы могут отражать как самые древние пласты культуры (а, возможно, и процессы первичной адаптации человека), являющиеся важными для человеческого сознания как первоэлементы в процессах рефлексии человека по отношению к окружающему миру, как первые кирпичи в фундаменте искусственно выстроенной среды; так и фиксировать представления, связанные с определёнными стадиями уже сформулированного, выстроенного культурного пространства.
Художественные символы, фиксирующие важнейшие черты в рамках ментального «портрета» культуры, в большинстве случаев как раз и призваны транслировать культурные универсалии. Звериный стиль как явление стадиальное также ориентирован на приоритетную запись этих универсалий, на ту центральную идею, которая выступает в качестве транслятора архетипических представлений, связанных как с определённым этапом, так и общекультурными категориями. Если соотнести процессы сложения и функционирования изобразительного текста с текстом вербальным, то на память опять приходят слова Ю.М. Лотмана о том, что «характерной чертой культуры с мифологической ориентацией является возникновение между языком и текстами промежуточного звена — текста-кода. Этот текст может быть осознан и выявлен в качестве идеального образца...» [Лотман 1981: 6]. При этом нужно обратить внимание на такие важные качества, свойственные обоим видам текстов, как «...выраженность в определённой системе знаков (“фиксация”) и способность выступать в определённом отношении (в системе функционирующих в коллективе сигналов) “как элементарное понятие”» [Лотман, Пятигорский 1968: 74-75].
Наиболее адекватным способом записи универсальных категорий в рамках рассматриваемой стадии многие исследователи считают так называемый зооморфный код. При этом зооморфный код, задачей которого является адекватное выражение основных компонентов определённой стадии мировоззрения использующей его культуры, порождён в рамках мифологического сознания и, следовательно, слагается по его законам. Так определяющими чертами мифологического сознания принято считать диффузность, проявляющуюся в нечёткости противопоставления человека и природы, объекта и субъекта, а также принципиальную метафоричность, применение которой связано с компенсацией высокой степени семиотизации вещей при слабом развитии абстрактных понятий [Народные знания 1991: 78].
Таким образом, код, выступая в качестве способа идентификации стадиального состояния, являет через им транслируемые особенности художественно-образной программы все характерные свойства данной стадии, и следовательно, может рассматриваться в качестве кода, соединяющего, как полагает П.Х. Тороп, произведение со всеми его контекстами [Тороп 1981: 36]. Использование зооморфного кода, оперирующего набором сознательно подобранных многозначных образов, порождает целые ряды ассоциаций, слагаемых в определённую структуру связей. Структура ассоциативных связей необходима с одной стороны — для постоянного «проговаривания» той центральной идеи, тех культурных универсалий, которые лежат, прежде всего, в основе конкретной стадии культуры; с другой — для напоминания о древнейших символах, изначально сопровождающих человечество.
Исходя из этого тезиса, связанного с рассмотрением звериного стиля как стадиального явления, становятся объяснимыми такие его (стиля) качества как изначальный тщательный отбор исходных, элементарных символов, а также специфика «приобретения», включения в репертуар звериного стиля новых образов. Характер отбора исходных, элементарных образов может быть порожден с одной стороны стабильностью ассоциативных связей и высокой степенью семиотизации изобразительных мотивов, выбранных зачастую в других культурах; а с другой — с развитием куль-
(35/36)
туры, повлекшим за собой необходимость творческого переосмысления действительности и приспособления к ней в условиях, когда ассоциативная структура не отличается достаточной определённостью (см. подробнее об описании этих процессов [Хайкин 1992: 87, 88]).
Как явление стадиальное, звериный стиль можно рассматривать в диахронии. В результате смены стадий культурного развития в степях Евразии I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. происходит сложение новых важных культурообразующих идей, при котором могут быть востребованы внешние тексты, способные, по мнению Ю.М. Лотмана, привести в движение механизмы саморазвития архаической культуры [Лотман 1973: 11]. Сложение новых идей требует новых образов, отвечающих задачам трансляции актуальных теперь ассоциативных связей, что и приводит к необходимости поиска и творческой переработке заимствованных образов, либо к простому цитированию из других культур образцов, которые внешне способны удовлетворить потребителя культурных универсалий, востребованных на определённой стадии. При этом процессы в рамках звериного стиля евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. простого цитирования, а также творческой переработке заимствованных образцов неоднократны (достаточно вспомнить обращения в разные времена к изобразительным традициям Центральной и Восточной Азии, Ассирии, Ахеменидского Ирана, Греции). При этом заимствования из других культур становятся возможными в силу того, что культурные универсалии, зашифрованные в зооморфном коде в качестве центральной идеи определённой стадии, не исчезают, а, сохраняясь на уровне традиции, как полагает Н.А. Иофан [1973: 21], могут быть транслированы из одной стадии в другую целиком или частично. Зооморфный код, выраженный через звериный стиль, даже в случае потери им приоритетной роли в изобразительном репертуаре как знака определённой стадии, сохраняется на долгое время в рамках художественных культур древнего мира как средоточие важных ассоциативных связей.
Далее в процессах эволюции звериного стиля как стадиального явления возникает необходимость в тщательной структурализации ассоциативных связей, что особенно будет важно в рамках дописьменной культуры и, вполне возможно, будет связано с поиском изобразительных нормативов. Процессы дальнейшей структурализации постепенно ведут к сложению канонических приёмов, которые, как, например, полагает Н.А. Иофан, могут рассматриваться как структура, организованная по иерархическому признаку [Иофан 1973: 21]. С этими процессами связано появление определенных иконографических типов и вариаций этих типов, изобразительных мотивов, определённых композиционных приёмов и т.д., свойственных звериному стилю евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. Возможно, анализируя звериный стиль в диахронии, мы можем наблюдать результат диалога двух разных знаковых систем. Так, Б.К. Кравчунас и Н.Н. Николаенко, рассматривая взаимосвязи работы полушарий мозга с творческим процессом, отмечали, что правое полушарие как обладающее эволюционно древними функциями, характеризуется в рамках изобразительной деятельности созданием зрительного образа путём более или менее точного копирования реальных объектов или явлений, то есть, работой с иконическими знаками [Кравчунас, Николаенко 1998: 53]. При этом исследователи подчёркивают, что на этапе замысла правое полушарие более активно, оно способно оперировать смутными невербальными образами, компоновать их в зрительном пространстве, а также создавать хранящиеся в его (полушарии) долговременной памяти зрительные эталоны [там же: 54]. Развитие функций левого полушария, в связи с тем, что сознание заключает многообразные формы внешнего мира в логические схемы, оперирует к логической последовательности в изложении информации, приводит к вытеснению зрительно-пространственных образов, создаваемых правым полушарием и структурирует поступающую информацию, переводя её в разряд условных знаков и схем [там же: 54, 55]. Позволим себе предположить своеобразие диалога между знаковыми системами, являющегося результатом процессов формирования мозговой деятельности и отмечает причины формирования того или иного стадиального явления, а также его эволюции; специфику долгой или короткой жизни того или иного набора образов, призванных транслировать центральную идею (или идеи) культуры.
Анализ звериного стиля евразийских степей I тыс. до н.э. — сер. I тыс. н.э. как стадиального явления может помочь выявлению общих закономерностей сложения и развития, свойственных не только данному художественному явлению. Вполне возможно, что более тщательное выделение стадиальных параметров в рамках звериного стиля позволит отнестись к данному явлению как свойственному определённым стадиям культурного, психофизического развития человечества.
(36/37)
[ Summary ] ^
The study of the animal style of I millennium BC — mid. I millennium AD is closely connected to the problems of denning the nature of community of the Eurasian steppes’ Scythian cultures, the indicators of belonging to such cultures, the absence of clear definitions and accurate terms for defining the phenomenon of ‛animal style’ and, finally, the non-homogeneity of the cultural phenomenon named “the Scythian animal style”. According to the author, the animal style can be classified as archetypical. The archetypical conceptions, which have been “formulated” at a certain stage of culture development, are transmitted through animal style images. The Eurasian steppes’ animal style of I millennium BC — middle of I millennium AD is characterized by the domination of zoomorphic and ornithomorphic characters. Zoomorphic and ornithomorphic images can be considered to be the diagnostic feature of animal style as a certain phase in the artistic culture evolution.
Библиография. ^
Бледнова Н.С., Шер Я.А. Стиль в палеолитическом искусстве (современное состояние проблемы) // Миф 7. На акад. Дмитри Сергеевич Раевски. София, 2001.
Граков Б.Н., Мелюкова А.И. Об этнических и культурных различиях в степных и лесостепных областях Европейской части СССР в скифское время // Вопросы скифо-сарматской археологии. М., 1954.
Грязнов М.П. К вопросу о сложении культур скифского типа в связи с открытием кургана Аржан // Краткие сообщения института археологии. 1978. Вып. 154.
Зинченко С.А. Место канонического произведения в системе культурных ценностей (эпоха ранней древности) // Современные методы исследования культуры. М., 2000.
Иофан Н.А. Становление протоканона в изобразительном искусстве Японии (на материале ханива) // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.
Кравчунас Б.К., Николаенко Н.Н. Изобразительная деятельность и мозг // Теория и методология архаики. Своя и чужие культуры. Сознание. Искусство. Образ. Мат-лы теоретического семинара. СПб., 1998.
Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.
Лотман Ю.М. Текст в тексте // Семиотика. Труды по знаковым системам. 14. Тарту, 1981.
Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.
Лотман Ю.М., Пятигорский А.М. Текст и функция // Семиотика. Летняя школа по вторичным моделирующим системам 3. Тарту, 1968.
Народные знания. Фольклор. Народное искусство. М., 1991.
Раевский Д.С. Культурно-историческое единство или культурный континуум? // Краткие сообщения института археологии. 1993. Вып. 207.
Раевский Д.С. Об историографии скифской проблемы в современном освещении (некоторые замечания дискуссии) // Российская археология. 2003. № 2.
Савинов Д.Г. Динамика культурного пространства (по археологическим материалам Центральной Азии и Южной Сибири // Теория и методология архаики. Мат-лы теоретического семинара. СПб., 2003. Вып. 3.
Тороп П.Х. Проблема интертекста // Семиотика. Труды по знаковым системам. 14. Тарту, 1981.
Хайкин Р.Б. Художественное творчество глазами врача. СПб., 1992.
Чвырь Л.А. Культурные ареалы и этнонимы // Миф 7. На акад. Дмитри Сергеевич Раевски. София, 2001.
Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. М., 1997.
|