С.И. Вайнштейн

История народного искусства Тувы.

// М.: 1974. 224 с.

Заключение

Итак, мы рассмотрели историю искусства Тувы на протяжении более четырёх тысячелетий, начиная с его древнейших памятников. Сравнительно-историческое изучение тувинского народного искусства XIX — начала XX в. позволило обнаружить в нём глубокие местные корни, свидетельствующие об ошибочности взгляда о его развитии главным образом под влиянием китайской культуры.

Искусство эпохи бронзы представлено в Туве рядом замечательных памятников, из которых особую ценность имеют петроглифы в святилище Мугур-Саргол. С культурой степных племён этого времени прослеживаются древнейшие генетические связи тувинского искусства XIX — начала XX в. Так, специфические особенности изобразительной символики шаманских налобных масок тувинцев могут быть с известным основанием сопоставлены с маскоподобными рогатыми личинами «окуневского» типа в наскальных изображениях Тувы эпохи бронзы (Мугур-Саргол, Бижиктиг-Хая и др.), наиболее вероятная датировка которых — II тысячелетие до н.э. В характере узоров и их композиционном расположении на тувинских деревянных сосудах хуунг выявляются поразительные аналоги с декором керамических сосудов древних андроновцев, культура которых в середине II тысячелетия до н.э. на востоке достигала Енисея, а к западу от него распространилась до Казахстана и Приуралья.

В эпоху ранних кочевников для племён Тувы была характерна местная казылганская (или уюкская) культура (VII-III вв. до н.э.), тесно связанная с культурами других районов евразийских степей. Искусство казылганцев Тувы было наиболее близко искусству пазырыкских племён Алтая н в основных чертах входило в круг художественных идей скифского мира. В Туве найдены великолепные образцы скифо-сибирского искусства с характерным для него необычайно выразительным и художественно завершённым звериным стилем. Своеобразными монументальными памятниками искусства казылганских племён Тувы являются стелы с высеченными на них оленями и другими изображениями — «оленные камни», весьма близкие подобным сооружениям Алтая, Монголии и Забайкалья. В эту эпоху распространяется группа скифо-сибирских орнаментальных мотивов, часть которых устойчиво сохранялась в искусстве ряда скотоводческих народов, в том числе тувинцев. Весьма вероятно, что и некоторые приёмы изображения животных в мелкой пластике тувинцев также восходят к традициям искусства ранних кочевников.

В конце I тысячелетия до н.э. вместе с существенными изменениями в этническом составе населения Тувы, вызванными вторжением на её территорию новых племён, связанных с гуннским миром, произошли и определённые изменения в искусстве племён Верхнего Енисея. Для местной сыынчюрекской культуры племен Тувы этого времени было характерно развитие своеобразной орнаментации керамики с господствовавшими в ней арочно-лопастными узорами, распространение некоторых новых типов личных украшений (пластинчатые серьги, гривны и др.), антропоморфных резных фигур (культовые статуэтки), одноцветной и двухцветной росписи и специфической орнаментальной резьбы по дереву. Вместе с тем в искусстве сыынчюрекцев, как н у других племён гуннского мира, продолжали бытовать некоторые традиции предшествующего времени, в частности отдельные черты скифо-сибирского звериного стиля. Многие характерные для «гуннского» декоративного искусства особенности устойчиво сохранялись в культуре кочевников в течение длительного времени и у некоторых народов дожили до этнографической современности. Прежде всего, это относится к традициям орнаментации войлочных изделий. У тувинцев войлочные ковры и матрацы по способам орнаментации очень близки гуннским войлочным коврам из курганов Ноин-Улы, датируемым I веком до н.э. К гуннскому времени относится значительное количество петроглифов Тувы (святилище Сыын-Чюрек и др.), причём ряд характерных стилистических приёмов, использовавшихся сыынчюрекцами при нанесении изображений на камень, находит прямые аналогии в некото-

(216/217)

рых сюжетных рисунках на культовых предметах тувинцев.

В истории средневекового искусства Тувы важнейшую роль сыграла древнетюркская эпоха. Тува в это время входила в обширное государственное образование — Тюркский каганат (VI-VIII вв.), в отдельные периоды простиравший своё господство на значительную часть Центральной и Средней Азии, Южную Сибирь. Племена алтайских тюрок, составлявшие этническое ядро каганата, проникли и в Туву, где смешались с местным населением. В эту эпоху значительно расширились культурные связи племён, причём не только с кочевыми скотоводческими народами Центральной и Средней Азии, но и с осёдлыми земледельцами отдалённых районов Передней и Восточной Азии. В Туву проникают их художественные металлические изделия и ткани с характерной орнаментацией, что не могло не влиять на обогащение декоративных приёмов местных мастеров и особенно отразилось на торевтике. Для украшения металлических изделий начинает широко применяться штамповка, чеканка, гравировка, золочение и серебрение, т.е. те приёмы, которыми и поныне пользуются тувинские мастера. В древнетюркскую эпоху в формах металлических украшений (седельные бляхи и пряжки наборных поясов, серьги и др.) появляются многие общие черты, характерные почти для всех народов евразийских степей. Распространяются некоторые новые узоры, часть которых, по-видимому, проникла из согдийского декоративноприкладного искусства (полупальметки и др.). Отдельные орнаментальные композиции, восходящие к древнетюркской эпохе, как, например, четырёхлепестковая розетка на фоне из мелких кружков, встречаются и поныне в декоративном искусстве тувинцев. Специфические приёмы декорировки кожаных сосудов тувинцев также в значительной мере восходят к древнетюркским традициям. Одним из интереснейших видов монументальной скульптуры древних тюрок в Туве и других районах их расселения были каменные изваяния людей. Ряд особенностей их изобразительной символики позволяет нам полагать, что хотя основная масса этих изваяний служила памятниками умершим древнетюркским предводителям и знати, часть из них может рассматриваться как изображения убитых врагов.

С проникновением в Туву в IX в. енисейских кыргызов связано распространение здесь некоторых новых приёмов художественной обработки металла, в частности способа украшения железных изделий путём нанесения аппликаций из цветных металлов. Узоры становятся более пышными и выразительными, хотя н продолжают прочно сохраняться и старые традиции декоративного искусства.

В период монгольского господства многие крупные достижения культурного развития прошлого, в частности древнетюркская письменность, были утрачены. Вместе с тем монголы — часть из них смешалась с местными племенами и приняла участие впоследствии в этногенезе тувинского народа — принесли с собой и некоторые новые художественные традиции и сами испытали благотворное воздействие культуры местных племён. По-видимому, в этот период проникли в тувинскую орнаментику некоторые мотивы, характерные для средневекового монгольского искусства. Возможно, что именно влиянием добуддийских культовых представлений монголов объясняются некоторые особенности изображений домашних духов-покровителей, изготовлявшихся из войлока у тувинцев-шаманистов в XIX — начале XX в.

С конца XVI в. в Туве начинает распространяться буддизм в ламаистской форме, а в XVIII в. местные племена были подчинены маньчжурскими захватчиками, которые усиленно насаждали ламаизм. С этим поздним периодом связаны своим происхождением в тувинской орнаментике некоторые восточноазиатские и буддийские символы и знаки (монетовидный узор, знак лу — «богатство», цветок лотоса и др.), а в пластике — образ Гаруды и льва.

К концу XVIII — началу XIX в. завершилось формирование тувинской народности. К этому времени сложились основные черты тувинского народного искусства, хотя некоторые его особенности сформировались лишь во второй половине XIX в. В народном искусстве западных и восточных тувинцев имелись различия, обусловленные особенностями их хозяйственного н этнокультурного развития. У западных тувинцев с характерными для них формами кочевого скотоводческого хозяйства, сочетавшегося с земледелием и охотой, развивались типичные для этого хозяйственно-культурного типа виды декоративного прикладного искусства: художественная обработка металла, войлока, кожи,— то, чего почти не знали восточные тувинцы, а приёмы декорировки деревянных изделий существенно отличались от употребляемых восточными тувинцами, последним не была известна и роспись. Мелкая пластика также была развита преимущественно у западных тувинцев. Для орнаментики последних было характерно господство крупных сложных, криволинейных узоров.

У восточных тувинцев-тоджинцев, в особенности оленеводов-охотников, декоративно-прикладное искусство было значительно менее богато и разнообразно. Основной формой орнаментальной декорировкн у них служили мелкие

(217/218)

геометрические резные узоры по дереву и кости, сохранялся чрезвычайно архаичный способ украшения берестяных изделий — орнамент наносился надкусыванием зубами. Несмотря на длительное этническое и культурное взаимодействие тувинских таёжных охотников-оленеводов и степных скотоводов, до недавнего времени сохранились отмеченные выше различия в их искусстве, что обусловлено не только этно-культурными традициями, но и весьма тесной связью народного искусства с хозяйством, с характером производственной деятельности.

В искусстве западных тувинцев, как и некоторых других в прошлом кочевых народов, в XIX — начале XX в., наряду с изысканными художественными изделиями, украшенными очень пышными криволинейными узорами, встречается утварь с крайне простой геометрической орнаментацией. В одной и той же юрте можно было увидеть рядом и схематически выполненные наивно-реалистические фигурки весьма архаичного облика и тонко стилизованную скульптуру местных мастеров, несшую черты высокой художественной завершённости. Однако все это не противоречит тенденциям развития народного искусства кочевников, в формировании которого имеются своп специфические особенности.

Прежде всего для искусства кочевников характерна значительная устойчивость художественных традиций. Эта его особенность обусловлена относительно большей консервативностью материального производства и условий быта, в частности сохранением на протяжении веков приспособленных к кочеванию форм жилища, утвари и т.п. Несомненно, важную роль в устойчивости художественных традиций на протяжении очень длительного времени играло и то обстоятельство, что в условиях господства почти на всей истории кочевничества патриархальных отношений были живучи сложившиеся обычаи, причём не только в социально-экономической сфере, но и в идеологии, в искусстве. Если, с одной стороны, отсталость производительных сил и социально-экономической структуры определяла консервативность некоторых форм художественной культуры, то с другой — подвижность кочевников приводила к значительно большим, чем у осёдлых народов, связям между отдельными племенами, нередко находившимися на очень большом расстоянии друг от друга, взаимопроникновению отдельных элементов их культуры.

Среди ранее кочевых народов тувинское декоративное искусство обнаруживает наибольшие связи с алтайцами, монголами, бурятами, киргизами. С алтайским искусством его сближает орнаментика и техника резьбы по дереву, тиснению по коже; с монгольским и бурятским — орнаментика и техника шитья по войлоку, тиснение на коже, художественный металл, роспись, а также мелкая пластика; с киргизским — орнаментика в тиснении на коже и в меньшей мере на металлических украшениях.

Следует также иметь в виду, что кочевые народы складывались на весьма разноплеменной основе и традиций художественной культуры этих племён обычно входили в той или иной мере в народное искусство сформировавшегося этноса.

Влияние культур осёдлых цивилизаций на кочевников было обусловлено более или менее постоянно существовавшим обменом между кочевыми скотоводами и осёдло-земледельческими народами, что было опять-таки вызвано потребностями кочевого хозяйства. Впрочем, сама возможность заимствования была ограничена тем, что у соседей усваивались только те формы утвари, типы украшений из определённых материалов, характер которых соответствовал технологическим возможностям домашнего и ремесленного производства кочевников, их подвижному быту и сложившимся традициям декорировки костюма, украшения разборного жилища и т.п. Поэтому гораздо легче усваивались и становились органической частью культуры достижения прикладного искусства, декорируемая утварь, украшения кочевых, а не осёдлых народов.

Но и среди кочевников заимствования отмечаются преимущественно у тех, чьи формы хозяйства были наиболее близки. И даже этнически родственные группы, но с разными формами хозяйства, могли иметь весьма различающееся прикладное искусство. Так, отсутствие в народном искусстве тувинских охотников — оленеводов типов украшений и декорируемой утвари характерных для западных тувинцев — скотоводов объясняется не только тем, что такие украшения и утварь не вполне соответствовали особенностям быта н традициям культуры таежного населения, но и тем, что последнее имело иной уровень технологии домашнего производства и иную сырьевую базу, не позволявшие тоджинским оленеводам изготовлять подобно скотоводам изделия из металла, кожи, войлока.

У кочевников, как и у всех народов, очень консервативна изобразительная символика предметов культа. Обычно наиболее устойчивы у них и традиции художественного оформления отдельных видов утвари н украшений, несших в кочевом обществе наименьшую «престижную» нагрузку и не имевших конкурирующих аналогов в изделиях, поступавших в кочевую среду в результате торгового обмена. Легче усваивались те элементы иноэтнической художественной культуры, которые могли быть исполь-

(218/219)

зованы для декорировки традиционных предметов кочевого быта без изменения их функционального назначения и соответствовавшие художественным вкусам. В наибольшей мере были подвержены изменениям, воздействию заимствованных форм, моде те декорируемые вещи, типы украшений, которым придавалось особое престижное значение, а изготовлявшие их мастера могли знакомиться с поступавшими к кочевникам импортными аналогами этих изделий, приспособленных к местным традициям.

Самыми неустойчивыми по отношению к традициям декорировки были некоторые виды металлических украшений, в особенности серебряные. Вещи из дерева, войлока, кости менялись в этом отношении в значительно меньшей мере, нередко сохраняя очень древние черты. Так, например, в начале XX в. в Туве использовались подвесные серебряные пряжки, форма которых распространилась здесь лишь во второй половине XIX в., то же можно сказать и о металлических седельных бляхах. Напротив, некоторые типы костяных седельных блях (они не были предметом «импорта», к тому же ими пользовались преимущественно бедняки) сохраняли ещё в середине XX в. традиции оформления, близкие тем, которые существовали у ранних кочевников ещё в I тысячелетии до н.э.

Изучение истории искусства кочевых в прошлом народов позволяет прийти к выводу, что в условиях активного приспособления древних раннекочевых племён к специализированным формам скотоводческого хозяйства и быта достижения материальной культуры отдельных племён, а вместе с тем и прикладного искусства быстро распространялись у населения на огромной территории почти независимо от этнических границ. После того как в степях завершилось сложение максимально приспособленных к кочевому быту форм хозяйства н культуры, распространение «общекочевнических» форм прикладного искусства уменьшилось, а этническая специфика в народном искусстве стала более выраженной, но и в этих условиях шло постоянное обновление и обогащение народного искусства.

Весьма показательно, что характерное для степных скотоводов Тувы сочетание примитивных и весьма сложных форм народного искусства мы не наблюдаем у тоджинских охотников-оленеводов. Помимо отмеченных выше причин, связанных с этно-культурными традициями и особенностями производственной деятельности западных тувинцев, несомненно имело значение и различие уровня социально-экономического развития степных скотоводов и таёжных охотников-оленеводов на протяжении весьма длительного времени. В отличие от таёжных племён у степных номадов процесс социальной дифференциации был значительно более выраженным, а условия общественного быта более сложными, что не могло не сказаться на особенностях их художественной культуры и формировании более развитых её форм.

Всё это показывает ошибочность теории об извечной застойности культуры кочевников и их искусства. Материалы, с которыми мог познакомиться читатель на примере искусства Тувы, свидетельствуют о том, что для искусства кочевников на всём протяжении их истории характерно органическое сочетание древних традиций с постоянно обновляющимися и обогащающимися формами.

Указанные обстоятельства обусловили ярко выраженную многослойность искусства народов, длительное время развивавшихся в условиях кочевого хозяйства и быта. Так, в тувинском народном искусстве удается выявить восходящие к определённым историческим эпохам устойчивые группы орнаментальных мотивов, типы украшений, приёмы орнаментации и др., которые мы именуем историко-генетическими слоями. Особенно чётко их удается фиксировать в орнаментике, где мы выделяем три основных последовательно развивавшихся историко-генетических слоя: докочевннческий, раннекочевнический, позднекочевнический. Наряду с основными историко-генетическпми слоями, развивавшимися в течение очень длительного времени н составляющими основной фонд тувинской орнаментики, в ней имеются и менее значительные слои. Таков весьма поздний и относительно небольшой слой, включающий мотивы преимущественно восточноазиатского происхождения, вошедшие в тувинское искусство главным образом в период XVIII-XIX вв. В послереволюционное время начал развиваться новый слой, включающий, в частности, общесоветскую эмблематику.

Таким образом, каждый из этих слоев связан с определёнными этапами в этнической истории Тувы. Многие орнаментальные формы, заимствованные в процессе культурного взаимодействия у соседних народов, были в значительной мере переработаны в тувинской среде и в модифицированном виде могут рассматриваться как специфически тувинские. Общим для западных и восточных тувинцев является лишь докочевнический слой, сформировавшийся у степных южносибирских племён ещё в эпоху неолита и бронзы. Два последующих историко-генетических слоя развились лишь в искусстве тувинцев центральных, южных и западных районов в условиях хозяйственно-культурного типа скотоводов-кочевников степей.

Хотя эти слои и не существуют в виде изоли-

(219/220)

рованных комплексов, а тесно взаимосвязаны в народном искусстве, некоторые виды украшений, предметов быта декорированы узорами, преимущественно относящимися к одному историко-генетическому слою. Так, например, в орнаментации деревянных сосудов хуунг и войлочных ковров ширтек используются главным образом докочевнические узоры, а в декорировке кожаных тебеньков и валиковых подушек преобладают позднекочевнические мотивы.

В Советской Туве народное декоративно-прикладное искусство представлено различными формами. Традиционные орнаментальные мотивы прочно вошли в современную художественную культуру тувинского народа. Они используются при оформлении печатных изданий, в самодеятельном искусстве, в архитектурном декоре и др. Вместе с тем отдельные виды украшаемых изделий утрачивают свое значение, так как условия осёдлой жизни неизбежно ведут к исчезновению из быта традиционных предметов кочевнического уклада, таких, как войлочные юрты, кожаные и деревянные сосуды и др., к распространению более удобных и дешёвых предметов фабричного производства — металлической, фаянсовой и стеклянной посуды, чемоданов, конских сёдел, стремян и пр. Этот процесс вполне закономерен, но вместе с тем он ставит перед работниками культуры важнейшую задачу — сохранить в новых условиях достижения многовекового развития декоративно-прикладного искусства тувинцев в оласти художественной обработки кожи, дерева, войлока, металла.

Очень показательны достижения народного тувинского искусства мелкой пластики. Благодаря предпринятым начиная с 50-х годов усилиям утратившая было своё значение народная скульптура из камня и дерева не только сохранилась в наши дни, но и продолжает совершенствоваться на основе лучших художественных традиций, сложившихся веками. Многие резчики, имена которых ещё сравнительно недавно впервые прозвучали в Туве, ныне получили признание далеко за пределами республики. Шедевры современного пластического искусства тувинцев украшают экспозиции многих музеев и выставок в нашей стране и далеко за рубежом. Тувинское искусство мелкой пластики становится достоянием всей советской художественной культуры. Это служит достаточно убедительным доказательством возможности и в наш индустриальный век полнокровного развития традиционных форм народного искусства, когда для этого создаются благоприятные условия.

Подпись со с. 222: кожаный сосуд кёгержик (выс. 32 см, Эрзин, фот. автора).

наверх