С.В. Киселёв
Древняя история Южной Сибири
// МИА № 9. М.-Л. 1949, 364 с.
Часть третья. Сложение государств.
Глава IX. Енисейские кыргызы (хакасы).
6. Культура енисейских кыргызов. Искусство енисейских кыргызов.
Ещё недавно искусство кыргызов представлялось ограниченным задачами орнамента, а кыргызский орнамент считался лишённым иных образов, кроме растительных завитков с цветами.
Правда, при изучении техники енисейских писаниц было выяснено более позднее, чем тагарское, время рисунков, исполненных резьбою. [235] Однако их датировка не была уточнена и не был поставлен вопрос об их принадлежности кыргызам.
Вместе с тем, значительное число китайских художественных изделий — танских зеркал, блях и сбруйных украшений, создавало впечатление о пассивном восприятии енисейскими кыргызами произведений иноземного художественного ремесла. [236]
Все это сильно изменили находки, сделанные за последние годы при раскопках кыргызских курганов «Чаатас» VI-VIII вв.
Уже отмеченные выше находки в курганах Теси и Уйбата медных пластинок, вырезанных в виде парных головок животных, поставили вопрос о сохранении в кыргызское время старых традиций таштыкских произведений.
Такое предположение ещё более утвердилось, когда в 1934 г. в Капчальском кургане В.П. Левашова [237] нашла две статуэтки баранов, вырезанные из дерева и покрытые золотыми, серебряными и бронзовыми листками. Стало ясно, что не только животные образы, но и технику торевтики сохраняли кыргызские художники от предшествующей поры скифо-сибирского искусства. Находка в 1938 г. совершенно аналогичного баранчика в кургане Уйбатского чаатаса показала широту распространения у кыргызов VI-VIII вв. деревянных резных изображений животных, покрытых золотыми листками (табл. LIV, рис. 3-5). [238]
Однако особенно полно осветили кыргызское искусство VI-VIII вв. находки, сделанные в 1939 и 1940 гг. в курганах Копёнского чаатаса.
Раскопки в Копёнах доставили очень большой материал для изучения растительных узоров, которыми любили украшать бляхи сбруи и поясов кыргызские литейщики и ювелиры. Об этих вещах мы уже говорили при рассмотрении кыргызских ремёсел. Здесь уместно обратить внимание на один набор сбруйных украшений из второго тайника кургана № 2 (табл. LIX, рис. 8, 10). Он состоял из шести больших и пяти меньших пластинчатых блях низкопробного серебра, украшенных тонким чеканным узором в виде лепестков цветка. На одном китайском золотом блюде орнамент
(348/349)
состоит из цветов, очень близких к нашим. [239] Но не в этом значение орнамента копёнских блях. Изучение современных уздечных и седельных наборов хакасов показывает, что до настоящего времени излюбленным украшением плоских наременных блях из светлых сплавов является гравированный рисунок цветка, совершенно аналогичный копёнским. В этой связи копёнские бляхи с цветком приобретают особый интерес. Они представляют первую из нитей, связывающих современное искусство хакасов с их кыргызской древностью.
Зато другие находки соединяют искусство Копён с древней традицией тагарско-таштыкской эпохи. Из них прежде всего рассмотрим, подвесные бронзовые бляхи, найденные в первом тайнике кургана № 6 и в кургане № 7 (табл. LIX, рис. 9). [240] Это массивные литые щитки с тремя лопастями и петлёй для подвешивания, украшенные ажурным растительным узором. На средней лопасти изображена маска хищника кошачьей породы; такие морды en face известны на Енисее и на Алтае ещё в искусстве гунно-сарматской эпохи, и именно от той поры сохраняют копёнские маски своеобразную трактовку ушей. [241] Но и в позднейшее время, вплоть до VIII-IX в., в различных местах они удерживаются в орнаментике бронзовых изделий. [242] На боковых лопастях изображены морды хищников в профиль. Они замечательно точно совпадают с аналогичными изображениями на минусинских бронзах тагарского времени (например, на ручках ножей). [243] Таким образом, устанавливается генетическая зависимость обоих звериных изображений копёнских блях от древних произведений звериного стиля. Это имеет большое значение для выяснения основ звериной орнаментации в кыргызском искусстве VI-VIII вв.
О том же свидетельствуют и украшения драгоценных золотых сосудов и блях, найденных в тайниках копёнских курганов. Только здесь древние звериные мотивы находятся в сложном сочетании с другими элементами орнамента.
Обратимся, прежде всего, к золотой тарелке из второго тайника кургана № 2 (табл. LVI, рис. 3). [244] Её поверхность украшена очень тонким чеканным орнаментом. Растительные побеги с цветами образуют сложный узор, в котором вокруг центральной виньетки расположены шесть медальонов. В каждом из них помещена пара грифов, особенно схожих с китайским фениксом. [245]
В качестве ближайшей параллели здесь можно привести орнаментацию одной шёлковой ткани Танской эпохи, украшенной растительным узором, поразительно напоминающим узор копёнской тарелки. [246] Сохранились от Танской эпохи и другие изображения китайских фениксов, особенно интересные тем, что они отличаются парным, геральдическим их размещением. [247] Стоят грифы на «облаках», в условности которых также выражено китайское влияние. В клювах у них расцветающий ромб. В связи с этой деталью особый интерес представляет изображение на одном танском зеркале пары птиц, также держащих в клюве ромб с петлями по угла;м и лентами снизу. [248] Ромб с лентами служит в Китае символом победы. [249]
Однако, трактовкой головы и мощных лап грифы золотой копёнской тарелки теснейшим образом связываются с древним грифом скифо-сибирского звериного стиля.
О том же, но в гораздо более усложнённом виде говорят и богатейшие чеканные орнаменты одного из золотых кувшинов первого тайника кургана № 2 (табл. LVI, рис. 2). [250]
В основе их тот же растительный узор, широко распространённый на сасанидском серебре, на металлических изделиях танского Китая и на сбруйных украшениях VI-VIII вв. у кыргызов на Енисее и на Алтае.
Так же, как и на тарелке, растительный узор обрамляет ряд медальонов, расположенных в два яруса — по горлу и по тулову кувшина. В каждом медальоне помещено изображение одного ушастого грифа, державшего в клюве рыбу, переданную схематически в виде петли с хвостом и плавниками. На тулове сверху и снизу медальонов размещены другие парные изображения грифов, терзающих рыбу. История этой сцены длительна. В античной Греции орёл, терзающий рыбу,
(249/350)
был геральдическим символом; Ольвия познакомила с ним наше Причерноморье. [251] Позднее этот мотив встречается на ранневизантийских и особенно сасанидских изделиях. [252] Однако там не известны изображения держащей рыбу птицы в виде не только ушастого грифа, но даже простого хищника. Рельефы изображают скорее голубя, чем сокола или орла. Вместе с тем гриф на копёнском кувшине отличается и от изображений хищных птиц на сасанидском серебре. Трактовка тела и оперения сближает его с грифами золотой тарелки, столь похожими на китайского феникса. [253] Бросается также в глаза, что ушастая хищная голова грифов кувшина сохраняет многие черты схемы, разработанной еще в древнем степном зверином стиле. Очевидно, сохраненная для востока в сасанидском орнаменте схема — птица, терзающая рыбу, — получает новое оформление от мастеров степного искусства, которым одинаково был известен и сасанидский Иран и танский Китай.
Насколько отдельные схемы широко распространялись, внедряясь в сознание мастеров, можно судить по украшению горизонтального щитка ручки копёнского кувшина (табл. LVI, рис. 2.). На нём вычеканены грифы, похожие на изображённых на стенках сосуда. Но размещены они так же, как и грифы, в медальонах золотой тарелки. Сидя друг против друга, они держат в клювах ромб — все тот же символ победы. [254]
Распространённость разобранных мотивов орнаментации кувшина в искусстве кыргызских мастеров подчёркивается наличием аналогичных изображений грифов, держащих в клюве рыбу, на двух золотых бляшках, найденных во втором тайнике кургана № 2 (табл. LVII, рис. 6). [255] Среди изображений на других бляшках того же тайника интересна группа из двух птиц, скрестивших шеи (табл. LVII, рис. 7). [256] Эта схема имеет в степях Центральной Азии очень давнюю традицию. В аналогичной позе изображены две фантастические птицы на бронзовой прорезной пластинке из Северного Китая, принадлежащей к большой серии бронзовых блях времени около начала нашей эры. [257] В том же тайнике кургана № 2 Копён найдена золотая бляшка с изображением рыбы и петуха (табл. LVII, рис. 5). [258] Нечто подобное можно усмотреть и на позднеиранском сосуде, найденном у с. Майкор в Соликамске. [259] Наконец, особенно близок к иранским фрагмент золотой бляшки с изображением крылатого сказочного зверя. [260] Он хорошо сопоставляется с рельефом сасанидского блюда, найденного у с. Томыз около г. Глазова. [261]
Эти же особенности можно усмотреть и в украшениях другого золотого кувшина из первого тайника кургана № 2 Копёнского чаатаса (табл. LVI, рис. 1). [262] Он покрыт изящнейшей накладной орнаментацией. Мелкий жемчужник обрамляет край горла и дна, а также ребро плечевого уступа. Тот же жемчужник вместе с растительным ажуром составляет шесть пластинок орнамента, напаянных от горла до дна и разделяющих весь сосуд на шесть вертикальных полос. В каждой из них на тулове и на горле укреплен ажурный золотой щиток растительного узора. В центре щитка полумесяц, из-за которого вырастает цветок. Этот мотив имеется в орнаментации сасанидского круга. [263] Ручка кувшина сложная. Её верхний горизонтальный щиток украшен растительным узором. Расположенное под щитком кольцо ручки имеет выступ в виде соколиной головы. [264] Ее форма типична для поздних стадий сарматской звериной орнаментации Причерноморья. [265]
Рассмотренные памятники Копен, Капчалов и Уйбата убедительно показывают, что прикладное искусство кыргызов было очень сложным. Выросшее в степях на традициях высокого скифо-сибирского стиля, оно обладало большой творческой силой и переработало в новые оригинальные формы всё накопленное веками, а также всё привнесённое с иранского запада и китайского востока. Однако всё нами виденное до сих пор в значительной мере органично вытекало из исторически сложившихся основ кыргызского искусства и
(350/351)
С. 351. Таблица LVIII.
Реконструкция размещения бронзовых рельефов, найденных в кургане № 6 Копёнского чаатаса, на передней луке седла (рис. 1, 2).
Костяные обкладки передней луки седла из могильника Кудыргэ (рис. 3).
Удила из Уйбатского чаатаса (рис. 4). Меч из могильника у с. Сростки около г. Бийска (рис. 5).
(351/352)
той реальной обстановки, в которой оно развивалось.
Гораздо более неожиданными кажутся бронзовые рельефы, найденные в курганах № 5, 6, 7 Копёнского чаатаса. Только внимательное изучение их показывает, что и они типичны для художественного движения, отраженного в кыргызском искусстве VI-VIII вв. (табл. LVIII, рис. 1, 2; табл. LVII, рис. 1-4).
К сожалению, от наборов блях из курганов № 5 и 7 дошли лишь отдельные фрагментированные экземпляры. Однако и они весьма ценны, так как, доказывая полную аналогичность с замечательными наборами из тайников кургана № 6, они вместе с тем свидетельствуют о значительной распространённости в быту кыргызской знати подобных наборов.
Что касается полных наборов, найденных в тайниках кургана № 6, то по составу рельефов они одинаковы; количественные различия, повидимому, вызваны утерей в быту или во время сожжения покойника (некоторые из рельефов оплавлены или покороблены огнём). В каждом тайнике оказалось по два одинаковых набора, отличающихся только тем, что изображения одного обращены в правую сторону, а другого в левую. Центральной фигурой каждого набора является всадник на мчащемся в галоп коне. Всадник обернулся и стреляет из лука в разъярённого тигра, изображённого в прыжке с поднятыми лапами. Почти во всех наборах тигр повторён ещё раз меньшей фигуркой. От всадника бегут различные звери. Тут и среднеазиатский снежный барс, и дикий кабан, вся сжавшаяся фигура которого живо передает ужас погони. Здесь и лани, и горные козлы. В тупомордом хищнике с поднявшейся на загривке шерстью можно видеть степную собаку, рядом с хозяином преследующую зверей. Вся сцена происходит в горной лесистой местности — особые бляхи крупных и мелких размеров своеобразной грибовидной формы изображают горные цепи, поросшие лесом. Кроме всех этих изображений, в состав каждого набора входят бляшки, напоминающие кудреватую раковину стиля рокайль. К ней только приделана длинная ножка. Это — облака, переданные в китайской схеме. [266] Совершенно так же изображены они на рельефе, украшающем танские зеркала, [267] и на рисунке мчащегося оленя на сбруйной бляхе из-под Минусинска. [268] Некогда на Енисее был найден кубок, на стенках которого были изображены очень похожие на копёнских вооруженные луком всадники, охотящиеся на птиц и антилоп. Кубок исчез, но сохранилось его изображение, сделанное Мессершмидтом. [269]
Для изучения быта рельефы из Копен представляют исключительный материал. На изображениях всадника чеканом нанесены даже мелкие детали снаряжения и костюма. Всадник без головного убора. Его длинные волосы развеваются по ветру. Их сдерживает повязка, затянутая сзади узлом. Полудлинный кафтан перетянут поясом. Сапоги мягкие, без каблуков. С правого бока висит колчан, расширяющийся книзу. Лук — сложный, в виде буквы М. Конь степной, широкогрудый, с подстриженной гривой и завязанным в узел хвостом. На нем полная седельная сбруя; седло твёрдое с невысокой передней лукой; под седлом обшитый бахромой чепрак. На подхвостном и нагрудном ремнях навешаны кисти; стремена широкие, дугообразные; уздечка плетёная, с поводом и чумбуром. Ясно видны не только круглые бляхи на пересечении ремней уздечки, но даже эсовидные псалии от удил. Сзади седла развеваются по обеим сторонам ремни, совершенно так же изображенные и на кубке Мессершмидта. Впервые перед нами предстает целиком, в костюме, с оружием и на вполне снаряженном коне, наездник степей VI-VIII вв.
Не менее велико и культурно-историческое значение копёнских рельефов.
Всадник, стреляющий из лука в преследуемое им животное, — старый мотив степного искусства Евразии. В Скифии издавна известны его образцы. Напомним, как пример, сцену охоты на серебряной чаше из Солохи. [270] То же можно сказать и о сибирском искусстве гунно-сарматского времени. Укажем фигурку всадника с луком, найденную в Колыванском заводе на Алтае, [271] фигурки из Аму-Дарьинского клада [272] и особенно парные золотые бляхи сибирской коллекции Эрмитажа с изображением охоты на кабана. [273] В них особенно много черт, сохранившихся вплоть до копёнских рельефов. Это можно заметить и в мчащемся кабане, и в стремительной фигуре скачущей лошади с всадником — стрелком из лука.
Недавние находки в Китае позволяют установить, что ещё в позднеханьское время этот сюжет степного искусства с рядом других мотивов проник и в китайскую орнаментику.
(352/353)
С. 353. Таблица LIX.
Вид кургана № 7 Копёнского чаатаса (рис. 1). Вещи из курганов Копёнского чаатаса (рис. 2-13, 15, 16), Уйбата II (рис. 26, 27), I и II Капчальских могильников (рис. 17-25, 28-30). Рис. 14 — случайная находка в Минусинской котловине.
(353/354)
В 1942 г. в Нью-Йорке и в 1944 г. в Сан-Франциско были экспонированы четырёхгранные столбы из ханьских гробниц I-II вв., украшенные тиснёными узорами по штуковой обмазке. [274] Среди этих узоров обращают особое внимание два. Первый представляет несомненное воспроизведение сцены борьбы зверей, взятой из репертуара степного искусства Евразии. [275] Второй передаёт сцену охоты двух всадников в гористой местности на оленя и лань. [276] Преследующий оленя стреляет из лука вперёд. Своей фигурой и особенно положением мчащегося коня он весьма близок к всаднику, преследующему кабана на сибирских бляхах. Иначе изображен охотник на лань. Он мчится вслед за первым охотником, за уходящим оленем. Он обернулся и стреляет в убегающую в горы лань. Его сходство с копёнским всадником поразительно. Особенно это чувствуется в повороте фигуры, положении рук и лука и в трактовке непокрытой головы с откинутыми назад волосами. Только отсутствие сбруйных наборов VI-VIII вв., позднего колчана и завязанного в узел хвоста отличает ханьское изображение от копёнского. Совершенно очевидно, что, несмотря на разницу во времени, оба изображения зависят от одной традиции великого искусства степных художников скифо-сарматской эпохи. Изображения охотничьих сцен на скальных рельефах и серебряной посуде сасанидского Ирана также близки к сибирским, сарматским и скифским. Влияние степных мастеров и здесь нельзя исключить, хотя сасанидский Иран несомненно в большой степени использовал для своих охотничьих композиций традицию ассирийских рельефов. Многие сцены охоты, особенно в камышах, на рельефах Так-и-Бостана (VII в.) почти копируют изображения зверей в болотных зарослях на рельефах из дворца Сеннахериба (VII в. до н.э.). [277]
Однако и от искусства скифо-сарматских степей, и от ассирийских произведений сасанидские рельефы, даже самой ранней поры, отличает меньшая подвижность, торжественная иератическая условность нового дворцового стиля. Очевидно, перед нами искусство иной общественной структуры, для которой характерно сочетание давних форм восточного деспотизма с возникновением, ростом и победой новых общественных форм раннеиранского феодализма. [278]
Но, несмотря на глубокие отличия в стиле, сасанидские изображения охот в персонажах очень близки к своим современникам из степей Севера, образцом которых являются копёнские рельефы. Те же кабаны, [279] горные козлы, [280] снежные барсы [281] и лани [282] являются излюбленными зверями в сценах охоты сасанидских царей. Только лев на Енисее заменён разъярённым тигром. Даже нападение хищника со спины и выстрел всадника из лука назад достаточно распространены в орнаментации сасанидских блюд. [283] Общее же сравнение копёнских фигур с изображениями на блюдах позволяет заключить, что и в том и другом случае мы имеем дело с изображением одной и той же сцены охоты. Отличие лишь в том, что размеры блюд не позволяли развернуть её полностью. Приходилось каждый раз давать вместе с царём только одну группу изображений — или преследование зверей, или борьбу со львом.
Если продолжать сравнение отдельных деталей сбруи, конского убора, узлом завязанных хвостов и т.п., можно обнаружить ещё некоторые параллели с сасанидским искусством. Однако на этом они и окончатся. При всей сюжетной близости сасанидские изображения так же резко отличаются от копёнских, как и от более ранних степных и ассирийских. Они призваны прославить могущество сасанидского царя, изображаемого в установленной иконографии.
Это касается не только изображений на серебряной посуде, но и царских наскальных рельефов сасанидского Ирана. Даже такие произведения, как рельефы эпохи Хозроя II в Так-и-Бостане, где несомненно стремление к жанру, остаются скованными требованиями парадного придворного искусства. [284]
Совершенно иначе выглядят копёнские рельефы. Это необычайно живые изображения, передающие с большой силой реализма подмеченные тонким наблюдателем — художником — проявления внутреннего состояния изображаемого. Сошлемся на рельеф вепря, который не только убегает от всадника, но, вобрав голову в плечи и закинув морду, ревёт от ужаса. А сколько реализма в экспрессивной фигуре всадника, с какой изощрённой наблюдательностью, чуждой схематизма, переданы и его поворот и общее неудержимое
(354/355)
стремление вперёд! Здесь самостоятельная, «внеиранская» переработка охотничьей сцены. В этом убеждает и наличие в составе композиции, наряду с иранскими, также и китайских элементов, использованных мастером степного искусства. Китайского происхождения своеобразная схема облака. Особенность изображения главного тигра — подчёркнутая квадратность его головы — также заставляет вспомнить традиции китайского искусства. [285] В пользу той же самостоятельности говорит и наличие не только местных особенностей стиля, но и местных элементов композиции. Изображения гор на копёнских рельефах не находят себе параллели ни в орнаменте по металлу, ни в миниатюре, ни в живописи Китая и Ирана. Зато среди находок около Минусинска можно указать сбруйную бляху с изображением оленя, мчащегося черtp горы, точно повторяющие грибообразные вершины копёнских рельефов. [286]
О том же можно заключить, ставя вопрос о времени появления у населения Саяно-Алтайского нагорья изображений охоты, близких к сасанидским. Копёнские рельефы не являются первыми; на Алтае эта же композиция разрабатывалась в более раннее время. В предыдущей главе уже рассматривались рисунки, выгравированные на паре костяных обкладок передней луки седла из Кудыргинского могильника. [287] Там же было показано, что могильник может датироваться временем ранее VI в. Напомним, что на обкладках луки из Кудыргэ изображены сцены преследования зверей всадником, вооружённым луком. Наряду со зверями, изображенными на сасанидских и на копёнских рельефах, здесь имеются чисто местные дополнения — лиса, олень, дикая лошадь, медведь и рыбы. Особое внимание обращает перемещение центра в картине. Центральной фигурой копёнских и сасанидских композиций является всадник — человек. В Кудыргэ над всей сценой доминирует тигр, изображённый в сильно увеличенных размерах. Здесь всё дышит ещё большей первобытностью, которая по-своему особенно активно перерабатывает сасанидский вариант охотничьей сцены (табл. LVIII, рис. 3).
Находка в Кудыргэ на Алтае позволяет также связать копёнские рельефы с изображениями сцен охоты поздних писаниц на приенисейских скалах. Их объединяет большое стилистическое сходство, а также ряд аналогий в деталях. [288] Все сказанное позволяет заключить, что изображение охоты, ещё в весьма раннее время на древних основах выработанное сасанидскими художниками и ювелирами (наиболее ранняя сцена — охота царя Варахрана I, 273-276 гг.), попав в степной мир и, в частности, к тюркоязычным племенам Саяно-Алтая, нашло благодарную почву для развития. При этом именно основная сасанидская схема была переработана в духе местных художественных традиций реализма и дополнена мотивами, взятыми из искусства Китая.
Можно, однако, утверждать и более значительную роль степного искусства в художественной жизни востока. Наряду с непосредственными связями Китая с Ираном, степное искусство способствовало распространению новых охотничьих композиций на Дальний Восток. Среди танских древностей Китая известно зеркало, украшенное изображением двух всадников. Один из них, вооружённый копьем, преследует тигра, второй стреляет на-скаку в убегающего кабана. Всадники очень похожи на копёнских, из зверей же особенно близок кабан. [289] Аналогичные изображения украшают стенки китайского серебряного кубка той же эпохи. Всадник с луком в руках преследует ланей; кругом цветы, птицы и облака. [290] Даже в Японии в одном из монастырей хранится серебряный сосуд 776 г., украшенный сценами охоты, очень близкими к копёнским. Всадники с луками преследуют среди гор и леса вепря, ланей, горного козла и зайца; воспроизведён и характерный выстрел назад. [291]
Если сравнивать эти дальневосточные изображения с их западными аналогами, то ясно обнаруживается их большая близость к копёнским, а не к иранским. Они воспроизводят реалистическую живость и непосредственность копёнских рельефов и совершенно лишены условностей торжественных композиций с охотами на сасанидских блюдах и на скалах Ирана. Это позволяет предполагать, что культурное сближение Ирана и Китая в позднесасанидскую и раннетанскую эпоху, давно замеченное специалистами, происходило при деятельном участии степной культуры Азии. [292]
Художники степей особенно быстро восприняли иранские схемы, так как их собственная художественная традиция этому вполне способ-
(355/356)
ствовала. Выше уже было показано, что ещё в глубокой древности, в хунно-сарматское время, они создавали близкие изображения.
Из них особенно близки к копёнским сцены охоты на кабана, украшающие парные золотые бляхи сибирской коллекции Эрмитажа. [293] Мы уже отмечали это в фигуре мчащейся лошади и убегающего кабана. Однако сходство этим не ограничивается. Исключительный интерес представляет один из охотников, забравшийся на дерево (см. бляху с кабаном, бегущим направо). [294] Низкое переносье и слегка поднятый кончик носа при наличии длинных волос придает его лицу совершенно те же черты, которые так ярко выражены у всадников на копёнских рельефах. Замечательно, однако, что в хунно-сарматское время изображения людей с такими лицами были широко распространены. В один ряд с золотой бляхой из Гос. Эрмитажа, несомненно сибирского происхождения, встают северокитайские бронзовые плакетки. На одних из них изображена борьба двух спешившихся всадников, отличающихся такими же «вздернутыми» носами. [295] Другие передают повозку, из которой виднеются головы путников, особенно похожих на копёнских охотников. [296]
Пока еще этого недостаточно для каких-либо этногенетических гипотез, но вместе с другими чертами сходства изображений хунно-сарматского времени с копёнскими, эти физиономические детали делают совершенно очевидным огромное значение местных древних основ в творчестве художников, создававших рельефы, найденные в курганах чаатаса у с. Копён.
То, что этими мастерами были кыргызы, позволяет утверждать самоё распространение изображений. Несмотря на наличие в соседних странах близких произведений, рельефы найдены только в Копёнах и сразу в большом числе в нескольких курганах. Не исключена и такая возможность, что копёнские сцены охоты имели узко местное значение фамильных знаков одного из знатных родов «народа Ач». Ведь ни в одном из многочисленных курганов, раскопанных в «Чаатасах» других мест земли кыргызов, до сих пор не найдено ни одной бляшки, хотя бы отдаленно напоминавшей копёнские рельефы VI-VIII вв.
Для полной характеристики древнекыргызского искусства остаётся сделать лишь небольшие дополнения.
Выше уже отмечалось сходство алтайского прототипа копёнских рельефов с минусинскими писаницами, выполненными линейной резьбой. Писаницы эти более редки, чем исполненные пунктирной техникой, но также встречаются во всех частях Минусинской котловины. Изображают резные писаницы, главным образом, сражения и охоты. Помимо стилистического сходства, основанием к отнесению их к кыргызскому времени служит наличие аналогичных изображений на стелах чаатасов, [297] а также рунические надписи, сопровождающие рисунки. [298] Назначение этих рисунков наиболее ясно раскрыто на писанице, расположенной на так называемой Писаной горе около с. Сулек в долине Чёрного Июса (табл. LX). Там, над всеми изображениями высится заголовок, выполненный руникой:
«bäŋkü kaja», т.е. «памятная скала». [299] Он же повторён и сбоку. В. Радлов высказал мнение, что рисунки Сулека позднее надписей. [300] Однако рассмотрение расположения букв и рисунков убеждает в их одновременности. Особенно ясно это видно в той части писаницы, где изображены сцепившиеся в драке верблюды. Надпись над ними явно более ранняя, так как резные линии рисунка верблюдов перерезают её рунические буквы. Зато надпись, находящаяся ниже верблюдов, нанесена позднее их, так как она огибает рисунок. Позже этой нижней надписи над ней была изображена лань. Линии ног лани перерезали несколько букв. Создаётся впечатление, что на Сулекской скале создавались всё новые рисунки и надписи. При этом к старым относились не совсем бережно. Надписи перекрывались рисунками, рисунки же иногда накладывались на более старые изображения. Нет также доказательств приурочения надписей к рисункам, и наоборот: слишком различно содержание надписей и рисунков, расположен, ных рядом. Так, например, в Сулеке наверху, под «заголовком», очень живо изображены конные охотники, стреляющие из луков в оленей. Рядом — дерущиеся верблюды. И среди этих рисунков надпись:
аč sübašlyγy öl (ti), т.е. «Вождь витязей Ач умер». [301] Повидимому, и рисунки и надпись создавались в одну эпоху, но независимо друг от друга. Это заставляет видеть в скалах, подобных Сулекской, места, где в рисунке или надписи кыргызы фиксировали различные события, происходившие на протяжении известного времени. Были ли эти своеобразные летописи связаны с каким-либо ритуалом, — пока неясно. Может быть, в пользу этого свидетельствует сравнительно быстрое забвение рисун-
(356/357)
С. 357. Таблица LX.
Рисунки и надписи на скале около улуса Сулек в Хакассии.
(357/358)
ков и надписей, перекрывавшихся другими. Но во всяком случае очевидно стремление поточнее запечатлеть событие. Это выражено в кратких фразах надписей и особенно в значительном реализме рисунков. Они принадлежат тому же искусству, что и замечательные рельефы Копён.
В копёнских рельефах есть ещё одна сторона, заслуживающая внимания. Это их скульптурность, позволяющая предполагать наличие у кыргызов высоко одаренных скульпторов. К сожалению, до нас не сохранились кыргызские круглые скульптуры. Исключение представляют лишь имеющиеся в Минусинской котловине и в Тувинской автономной области изваянные в камне изображения людей. Они представлены двумя близкими друг другу типами. Одни изображают мужчину, держащего в правой руке сосуд, а левую положившего на эфес меча. [302] Другие (и таких большинство) держат сосуд обеими руками. [303] (Этим они отличаются от алтайских, в большинстве случаев держащих сосуд в одной руке). [304] Однако количество изваяний, находящихся в земле кыргызов, очень не велико. В Минусинской котловине их известно не более трёх, в Тувинской автономной области тридцать. Это заставляет сомневаться в их принадлежности кыргызам. Правильнее видеть в них памятники иноземцев, умиравших в земле кыргызов. Последнее находит себе ряд подтверждений.
Сзади всех тувинских изваяний видны четыреугольные оградки из плит, засыпанные камнем. [305] Они совершенно не свойственны кыргызам, но зато имеют широчайшее распространение на Алтае и в более южных областях тюрок. [306] Следовательно племена Тувы имели обычай, сходный с алтайским. Но это нельзя сказать о статуе Минусинского музея, стоявшей в долине р. Теси около с. Знаменки к северу от Минусинска, в земле кыргызского «народа Ач». [307] Как известно, на спине этой статуи высечены рунические строки, свидетельствующие о том, что она изображает тюргешского бега. [308] Это только подтверждает иноземное происхождение единичных статуй в Минусинской котловине.
Высокий уровень кыргызского искусства, достигнутый в VI-VIII веках, сохранился и позднее. Об этом прежде всего свидетельствуют украшения наременных блях из Тюхтятского клада (табл. LXI). Выше уже отмечалось большое их сходство с орнаментацией копёнской поясной золотой ажурной бляхи, а также с растительным рисунком, гравированным на бронзовых накладках на ножны или колчан. Говорилось также о возможности в связи с этим видеть и в аналогичных тюхтятским бляхах X в. с Алтая и из других мест кыргызские изделия.
Но не только растительный орнамент сохранял своё прежнее высокое качество. То же можно сказать и об изображениях людей. Правда, ни разу ещё не были найдены фигуры всадников IX-X вв., могущие поспорить совершенством мастерства с копёнскими рельефами. Однако обе подвески в виде всадников, найденные около с. Колмаковой, всё же сохраняют многие черты Копёнского стиля. [309] Одна из них заслуживает особого внимания. Она представляет всадника на идущем шагом коне, вооружённого мечем и копьём, которое он держит в обеих руках «наперевес». Одет воин в пластинчатый панцырь, шаровары и мягкие сапоги. На голове у него невысокий шлем — шишак. Особенностью является наличие вокруг головы нимба в виде круглой пластинки. Эта черта несомненно отражает южные связи. Нимб издавна господствовал в буддийском мире, в том числе и на хотанских изображениях. [310] Знало его и турфанское манихейское искусство. [311] Дальнейшим шагом вперёд по сравнению с копёнскими рельефами у колмаковского всадника является уверенное изображение лица в три четверти. Распространение фигурок всадника с нимбом выходит за пределы Минусинской котловины. Выше уже отмечалась находка одной из этих фигурок в Сросткинском могильнике на Алтае. Другая была найдена ещё дальше на юго-запад, в песках около Семипалатинска. [312] Однако в других местах Сибири подобные фигурки неизвестны. Это опять же позволяет видеть в них произведения кыргызских мастеров, сбывавших в большом количестве металлические украшения на Алтай и дальше вплоть до Семиречья.
Не меньшим мастерством отличаются и изображения на всевозможных подвесках en face мужских бородатых лиц с большими усами. А. Сальмони недоумевал по поводу наличия у них густых бород и отсутствия монголоидных черт. [313] Он склонен был ви-
(358/359)
С. 359. Таблица LXI.
Вещи из Тюхтятского клада на р. Казыре в Минусинской котловине (рис. 1).
Бляхи, случайно найденные в Минусинской котловине (рис. 2, 3).
(359/360)
деть в этих изображениях результат североиранского влияния, переданного в Сибирь через посредство китайского искусства. Однако это построение в свете истории кыргызского художественного мастерства является искусственным. Высоконосый европеоидный тип с обильной растительностью на лице зафиксирован на Енисее ещё в таштыкскую эпоху, и А. Сальмони прав, когда в связи с кыргызскими подвесками вспоминает и таштыкские маски и привески из Пазырыкского кургана. За их местное производство говорит и их кыргызская техника и преимущественное распространение в Саяно-Алтайской области.
Все это отнюдь не исключает наличия и в этих произведениях кыргызских художников X в. иранских и китайских черт совершенно так же, как это было обнаружено по копёнским находкам для VI-VIII вв. Они передавались художественной традицией, но они могли также оживляться и проникновением позднетанских, сунских, а также и среднеазиатских произведений. Некоторые китайские вещи этой группы мы уже отметили при характеристике кыргызской сбруи X в. Что касается западных художественных изделий, то их наличие на Енисее для IX-X вв. зафиксировано находкой наременной бляхи, украшенной рельефным изображением льва, совершенно аналогичным тем, которые украшают перекрестье и петли от ножен замечательного меча из курганов IX-X вв. у Сросток на Северном Алтае (табл. LVIII, рис. 5).
Таким образом, и для второго этапа в истории древнекыргызской культуры характерны те же черты художественного развития, что и для времени VI-VIII вв. Сохраняется высокое реалистическое мастерство, опирающееся на традиции местного искусства, и в то же время не прерываются связи с важнейшими художественными центрами на востоке и на западе Азии.
Несомненно, древнекыргызское искусство является образцом художественного развития степных народов Евразии. В этом убеждает близость его памятников к произведениям соседних племён и государств. Однако кыргызские художники не только творчески воспроизводили заимствованные образцы, перерабатывая их соответственно местным традициям и вкусам, но и распространяли свои произведения, тем самым влияя на развитие художественной культуры других стран. Выше уже отмечалась роль степного искусства в деле распространения реалистических начал и в укреплении значительного сходства восточных культур, бывшего особенно заметным в Танскую эпоху. Всё убеждает нас в том, что кыргызские художники занимали в этом движении одно из передовых мест.
[235] Киселёв С.В. Значение техники нанесения енисейских писаниц. Труды Секции археологии РАНИОН, вып. V, М., 1930.
[236] Salmony A. Eine chinesische Schmuckform und ihre Verbreitung in Eurasien. ESA, IX, стр. 328-335.
[237] Левашова В. Из далёкого прошлого южной части Красноярского края, рис. 24 и 25.
[238] Хранится в ГИМ.
[239] Ashton L. and Gray В., Chinese Art.
[241] Zakharov A. Bone and Wood from the Altai, Antiquarites Journal. 1926. Грязнов М.П. Раскопки княжеской могилы на Алтае. «Человек», 1928, № 2-4, стр. 218.
[242] Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности, вып. V, рис. 40 и 62.
[243] Клеменц Д. Древности Минусинского музея, Атлас, табл. VI, рис. 16.
[245] Во вполне сложившемся виде, с характерным хохолком, феникс в Китае изображается на ханьских рельефах (Ashtоn L. and Gray В., Chinese Art. Pl. 17). В Танскую эпоху он очень распространён в орнаментации различных вещей (Ashtоn L. and Gray В., ук. соч., табл. 42 и 47 — a; Tch’ou To-yi. Bronzes antiques de la Chine, pl. XXXVIII; Мünsterberg O. Chinesische Kunstgeschichte, Bd. I. Abb. 38, 112, Bd. Н, Abb. 316).
В Иране совершенно такой же феникс встречается лишь с XIII в., когда при хулагидах искусство испытало влияние Китая (Денике Б. Живопись Ирана. М., 1938, рис. 8).
[246] Ashtоn L. and Gray B. Chinese Art., pl. 42.
[247] Там же, табл. 47, a.
[248] Tсh’оu To-yi. Bronzes antiques de la Chine. Paris, 1927, pl. XXXVIII.
[249] Fry R. Backham B. Chinese Art, London, 1925.
[251] Мinns E. Scythians and Greeks. Cambridge, 1913.
[252] Восточное серебро, № 80, 102, 105, 111, 127 (И. Орбели и К. Тревер. Сасанидский металл, табл. 28, 29 и 33).
[253] Следует отметить, что Я.И. Смирнов считал золотой кубок Эрмитажа, на котором изображены птицы, очень близкие к копёнским грифам, «стоящим в связи с Китаем» (Восточное серебро, № 24).
[254] Пары птиц с ромбом украшают стенки серебряных сосудов, найденных на р. Томыз около г. Глазова. Несмотря на то, что на их ручках имеется сасанидское изображение человека, Я.И. Смирнов не считал орнаментацию их стенок типичной для сасанидского круга (Восточное серебро, № 113).
[257] Chinese Art. Burlington Magasine Monographs, pl. 11.
[259] Восточное серебро, № 153.
[261] Восточное серебро, № 48; Орбели И. и Тревер К. Сасанидский металл, табл. 22.
[263] Восточное серебро № 288 — Орбели И. и Тревер К. Сасанидский металл, табл. 40.
[265] Ср. Пальчатые фибулы и пряжки типа Суук-су. ИАК, в. 19, табл. VI, VIII и IX.
[266] Ехhibitiоn of Chinese Art. Mills College. California, 1934, pl. 41.
[267] Münsterberg O. Chinesische Kunstgeschiuhte, Bd. II, Abb. 276.
[268] Salmony A. Eine chinesische Schmuckform in Eurasien. ESA, IX, 1934, fig. 5.
[269] Сибирские древности, т. I, вып. 2, стр. 27, табл. III и IV.
[270] Rostovtzeff М. Iranians and Greeks in South Russia, pl. XX.
[271] Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства, в. III, СПб., 1890, рис. 49.
[272] Dalton. The treasure of the Oxus, London, табл. VIII и IX.
[273] Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности, в. III, рис. 69 и 70.
[274] Illustrated London News, 385—4, Oktober. 1942. № 5398 (vol. 201); Chinese Skulpture. Prezent an Exhibition. July 16 to August 15, 1944. New-York, pl. IV-VI.
[275] Chinese Skulpture, pl. V — B.
[276] Там жe, pl. V — A.
[277] Sarre und Нerzfeld. Iranische Felsreliefs. Berlin, 1910, табл. XXXIII-XXXIX. Cp. Weber O. Assyrische Plastik. Orbis pictus. Weltkunst Bucher 19, табл. 31.
[278] 3аходер Б.Н. История восточного средневековья, М., 1944, стр. 8 и 11-13.
[279] Восточное серебро, № 53, 57, 61. Орбели И. н Тревер К., ук. соч., табл. 3, 4, 9.
[280] Орбели И. и Тревер К., ук. соч., табл. 5, 13.
[281] Восточное серебро № 380, Орбели И. и Тревер К., ук. соч., табл. 7.
[282] Восточное серебро № 59. Орбели И. и Тревер К., ук. соч., табл. 11.
[283] Восточное серебро № 61, Орбели И. и Тревер К., ук. соч., табл. 3, 6, 13 (последние две с изображением Шапура II (309-379) и Хозроя I (531-578).
[284] Sarre F. und Herzfeld E. Iranische Felsreliefs. Berlin. 1910, табл. XXXIII-XXXIV и XXXVII-XXXIX.
[285] Münsterberg О. Chinesische Kunstgeschichte, Bd. II, Abb. 89; Fry R. Васkhan A. Chinese Art. London, 1935, p. 16 (изваяние на могиле императора Ци-у-Ди, ум. в 493 г.).
[286] Salmony A. Eine Chinesische Schmuckform in Eurasten. ESA, IX, 1934, fig. 5.
[287] Pуденко С. и Глухов А., ук. соч., таблица и стр. 48-49.
[288] Appelgren-Kivalo. Alt-Altaische Kunstdenkmäler. 1931, Abb. 77, 302.
[289] Ashtоn L. and Gray B. Chinese Art. Pl. 52.
[290] Там же, табл. 46в.
[291] Münsterberg O. Chinesische Kunstgeschichte. Bd. II, Abb. 312.
[292] Предполагать самостоятельное развитие в Китае сцен охоты на основе ханьских изображений препятствует отсутствие непрерывности и значительность поздних черт, особенно в деталях сбруи, костюма и т.д. у изображений Танской эпохи.
[293] Толстой И. и Кондаков Н., ук. соч., в. III, рис. 69 и 70.
[294] Там же, рис. 69.
[295] Salmony A. Sino-Siberian Art, pl. XXI, 1, 2.
[296] Там же, табл. XXI, 3, 4.
[297] Арреlgren- Kivalo, цит. соч., рис. 312.
[298] Там же, рис. 87-89.
[299] Там же, рис. 77.
[300] Radloff W. Die Alttürkischen Inschriften. Dritte Lieferung, стр. 345.
[301] Radloff W., ук. соч., стр. 345.
[302] Грязнов М. и Шнейдер Е. Древние изваяния Минусинских степей, табл. VII, рис. 64; Арреlgren-Кivalo, ук. соч., рис. 301.
[303] Там же, табл. VII, рис. 60, 62, 63, 67; Арреlgren-Kivalo, ук. соч., рис. 216, 318, 320, 323, 333, 333А.
[304] Евтюхова Л. Каменные изваяния Северного Алтая. Труды ГИМ, в. XVI, стр. 119.
[305] Appelgren-Kivalo, ук. соч., рис. 321 и 326.
[306] Евтюхова Л. Каменные изваяния Северного Алтая, стр. 119 и сл.
[307] Appelgren-Kivalo, ук. соч., рис. 124.
[308] Radlоff W. Die Alttürkischen Inschriften der Mongolei. Dritte Lieferung. СПб., 1895, стр. 344.
[309] Клеменц Д. Древности Минусинского музея. Атлас, табл. VIII, рис. 21; Левашова В. Из далёкого прошлого..., табл. XVI, рис. 14.
[310] Stein М. A. Sand-buried ruins of Chotan. London, 1904.
[311] Le Coq. Die Manichäischen Miniaturen, 1923.
[312] Спицын А. Случайные находки близ Семипалатинска. ИАК, в. 12.
[313] Salmony A. Eine Chinesische Schmuckform in Eurasien. ESA, IX, Helsinki, 1934.
|