Д.В. Деопик
Всадническая культура в верховьях Янцзы
и восточный вариант «звериного стиля».
По мере расширения круга представлений европейских учёных об истории Восточной Азии всё более очевидной становилась полиэтничность подавляющего большинства существовавших здесь государств. Особенно это относится к древности; на смену представлениям о ханьских империях, окружённых малоизвестными «варварами», приходит представление о Восточной Азии как совокупности независимых разнокультурных государств, соотнесённость которых с ханьскими государствами каждый раз необходимо изучать на имеющемся материале. Одним из таких государств было царство Диен (Дянь), существовавшее в последние века до н.э. в единственной крупной удобной для земледелия долине к югу от Цзяншуя (Янцзы) в её верхнем течении — долине вокруг оз. Дали и по берегам впадающих в него рек. История Диена в III-I вв. до н.э. сравнительно бедна, общий очерк её есть в нашей литературе [4; 5]. Зато культура Диена, прекрасно описанная благодаря раскопкам в Шичжайшане и Тайбаньшане, ведущимся с 1956 г., отличается большим своеобразием и высоким уровнем развития изобразительных искусств [11]. Автор данной статьи и, в ещё большей степени основной популяризатор диенской культуры у нас в стране, Р.Ф. Итс, обращались к ряду аспектов истории и культуры Диена, но вопрос о контактах этой, юговосточноазиатской по своим основным характеристикам культуры с культурами евразийских степей оставался до настоящего времени неизученным. Понятие «звериный стиль», которое занимает важное место в предлагаемых сопоставлениях, введено здесь в широком смысле (так, как понимает его в своей недавней книге М.И. Артамонов [1] и те, кто включает в зону распространения «звериного стиля» Переднюю Азию). При этом учитываются не детали стиля, различные в рамках этого понятия, а основной сюжет сцен, их содержание, внимание к этим изображениям (их роль в искусстве, наличие акцента на них), то, насколько ярко выражены эти явления во времени (появление, исчезновение) и в сравнении с другими направлениями в искусстве.
Вопрос о всаднической культуре в Диене и связанных с нею тенденциях в искусстве — часть общей проблемы контактов населения евразийских степей и представителей рисоводческих и просоводческих цивилизаций Восточной и Юго-Восточной Азии. Если о первом писали достаточно много, то о втором до последнего времени вообще не упоминалось; такие контакты считались маловероятными, тем более что ханьцы-просоводы издавна расположились между степняками и рисоводами. А вот в более ранние времена ханьцы и их предки — хуа — ещё не распространились так далеко на запад и не занимали даже в середине I тысячелетия до н.э. зоны географического стыка рисоводов и степняков. Как свидетельствуют источники, располагаться в этой зоне могли только степняки, для рисоводов здесь совершенно неподходящие климатические условия.
Трём хозяйственно-экономическим группам населения приближённо соответствовали три этнолингвистические группы: скотоводы — архаические тибетцы или цяны (с ними могли быть связаны предки бирманцев), просоводы — поздние сино-тибетцы или хуа (предки китайцев), рисоводы — древние мон-кхмеры и таи, а также различные группы юэ (вьетов). Основные группы древних таи жили, по-видимому, восточнее и юго-восточнее зоны стыка (вертикальной полосы от верховий Хуанхэ до верховий Янцзы близ северного Индокитая), сама же эта зона была в этническом плане прежде всего зоной контакта тибето-бирманцев и мон-кхмеров (включая древних вьетов), в которую постепенно проникало древнетайское население, особенно интенсивно, по-видимому, в эпоху Чжаньго и при Цинь (с конца V по III в. до н.э.).
Географически и климатически зона контакта — верховья Длинной Реки (Янцзы —
(62/63)
Цзяншуй), точнее, та её часть, где расположено оз. Дали и бассейны впадающих в него рек. Этот район, как и зоны, расположенные непосредственно к северу от него, удобен для скотоводства, здесь ещё в начале XX в. кочевали тибетцы-скотоводы. Климат этих мест сравнительно прохладный, сюда проникают холодные ветры из Сибири, и средняя температура самого холодного месяца +9°; большие пространства покрыты травой. Севернее расположена и поныне скотоводческая провинция Цинхай, к которой непосредственно примыкает пояс степей и пустынь. Восточнее оси Дали — Цинхай расположена Сычуаньская котловина, с её сухими предгорьями на западе; в предгорных районах Сычуани ханьские земледельцы появились лишь в XIX в. В I тысячелетии до н.э. в Сычуани жил народ ба, один из общепризнанно неханьских варварских народов бассейна Янцзы. Именно по указанной вертикальной оси перемещались в середине I тысячелетия до н.э. полукочевые (или просто кочевники?) цяны. Наличие в самом бассейне оз. Дали скотоводческих народов отмечено и Сыма Цянем. Таким образом, скотоводы распространялись гораздо дальше на юг, чем принято считать на основании современного положения; как видно из изложенного, такому расселению способствовали вполне благоприятные природные условия. Но археологических данных о контактах степняков и рисоводов до недавнего времени не было, а данные письменных источников были слишком отрывочными.
В середине 50-х — начале 60-х годов в районе оз. Дали, в современной провинции Юньнань, были раскопаны два могильника — Шичжайшань [6] и Тайбаньшанъ [7] — с погребениями представителей различных слоёв общества, в том числе с неграбленными могилами монархов Диена. Собранный материал представляется достаточным для суждения об основных аспектах социальной и культурной истории, о которых принято судить, имея лишь исключительно археологические данные: 50 погребений Шичжайшаня и 17 погребений Тайбаньшаня дали несколько тысяч предметов, в основном металлических; их анализ лег в основу выводов Р.Ф. Итса и автора данной статьи. Необходимо подчеркнуть, что излагаемые в статье выводы основаны на массовом материале, а не на отдельных, выделяющихся из общей массы вещах.
Культура Диена имеет одну замечательную особенность — для неё характерно огромное количество реалистических бронзовых статуэток и целых скульптурных сценок, которые в сочетании с плоскостными изображениями на бронзовых сосудах и барабанах дают ни с чем не сравнимые сведения о всех сторонах жизни дяньцев-диенцев. Сама эта традиция подчёркнуто точных, конкретных изображений есть особенность только Диена; она наложилась на уже несколько стилизованное искусство Донгшона, от которого искусство Диена отлично не в меньшей степени, чем от ханьского искусства. Содержащиеся в изображениях сведения во много раз расширяют наши знания о Диене.
Возникшая на стыке степных и рисоводческих культур цивилизация царства Диен (Дянь) и его народа 1 [сноска: 1 Р.Ф. Итс называет его синаньи, но трудно использовать этот географический термин — «юго-западные варвары» — для описания народа со столь яркой культурой.] была комплексной, причём дошедшие до нас материалы иллюстрируют период, когда комплекс существовал долгое время, и, поскольку он был органичным, внутри него уже давно действовали силы «сглаживания». Материальная культура Диена V-II вв. до н.э. — это поздняя бронза — раннее железо, как и у хуа (древних китайцев). В данной работе будут рассмотрены лишь ранние этапы культуры Диена, до II в. до н.э.
Общепризнанно, что влияние хуа в этих землях, расположенных за сотни километров от хуаских государств, было минимальным; его следами являются несколько зеркал, доходивших даже до Центральной Европы, незначительное число мелких монет, ханьская керамика, найденная в одном (!), и то явно недиенском по культуре погребении, да печать, присланная правителю Диена ханьским императором. Основных компонентов культуры Диена три: 1) донгшонская [3; 9] (мон-кхмерская и вьетская) культура Индокитая; 2) элементы древних тибето-бирманской и тайской культур (баское оружие, чуские щиты, чуский реализм в «высоком» искусстве, чуский стиль в хуаской иероглифике и пр.); 3) всадническая культура (напомним, что колесницы у диенцев не зафиксированы, в торжественных случаях использовались паланкины).
Примечательно, что, классифицируя по этническим и антропологическим особенностям сотни бронзовых статуэток, китайский археолог Фэн Хань-цзи смог выделить три этнические группы в Диене [8]. Первая группа по Фэн Хань-цзи, как убедительно показано Р.Ф. Итсом, это покорённое население. Не останавливаясь на ней подробно, укажу лишь, что в искусстве донгшонской цивилизации она также встречается; скорее всего, это какая-то аустро-азиатская группа. Второй группе соответствует основная масса свободного населения; её облик схож с обликом представителей тибето-бирманских и тайских народов бассейна Янцзы и южнее. Третья группа — это связанная со ско-
(63/64)
товодством (северная, по мнению Фэн Хань-цзи) группа бородатых людей. Сразу отметим, что борода была важным социальным признаком; среди привилегированной группы меченосцев мы видим человека с привязанной пышной бородой (рис. 14 а). Возможно, регулярное смешение привело к постепенному исчезновению растительности на подбородке; возможны и более прямые аналогии с накладными бородами иранского мира.
Итак, мы имеем дело с новой разновидностью всаднической культуры, вошедшей как компонент в сложную культуру государства Диен. Автор хочет обратить внимание читателя на следующие стороны этой культуры: конская сбруя и седло (рис. 8-12 [8 а, б, 9 а, б, 10 а, б, 11, 12 а, б]), посадка всадника (рис. 8-12), место всадника в бою и способ боя (рис. 8-9). Хотя и форма удил, и седла с высокой лукой, и хорошо видный тип упряжи встречаются в Азии, их сочетание в том виде, в котором оно найдено в Диене, — единственное; оно во многом изменяет существующие представления о времени и порой причинах возникновения тех или иных особенностей облика всадника. Напомним, что металлические элементы упряжи сделаны из бронзы и, скорее всего, относятся к поздней бронзе. Посадка всадника, имеющего доспехи и шлем, наводит на мысль о существовании стремян, тем более что сражается он при помощи меча (вариант — очень большой кинжал). Всадник в Диене — это всегда меченосец; широко было также распространено тяжелое копьё, в изобилии встречающееся в могилах меченосцев. В бою всадник мог действовать и в ряду тяжеловооружённых всадников и во главе отряда тяжеловооружённых пехотинцев. Стрел в могилах найдено очень мало и в основном нетипичных для хуасцев форм. В сценах боя лучник очень редок, и это всегда пехотинец с простым луком (дважды найдены спусковые механизмы хуаских арбалетов). Таким образом, диенский всадник — тяжеловооружённый конник с мечом и тяжёлым копьём, близкий по типу к сюнну и более западным группам всадников евразийских степей.
Примечательны изображения табунов лошадей нетипичных для Юго-Восточной Азии пород (рис. 13 а); хозяйственных сцен с лошадью нет, пахотными животными были часто изображаемые буйвол и бык. Конь показан или в табуне, или под вооружённым всадником, в бою или на охоте, на одном изображении всадник, возможно, является пастухом (рис. 9 б).
Важно, что всадническая культура бесследно исчезла впоследствии как в этом районе, так и северо-восточнее, у баньшумань («варваров Ба и Шу»), преемников северных соседей Диена — басцев, а также у айлао и других преемников населения Диена, вплоть до начьчжаосцев в середине I тысячелетия н.э. Исчезновение этой культуры в общем совпадает со временем, когда расширившаяся ханьская империя прервала контакты населения этой области с евразийской степной полосой (по не с Тибетом).
Необходимо подчеркнуть, что по всем признакам всадник в обществе Диена — всегда господин. В изображениях — это золотой всадник на бронзовом коне (рис. 9 б), меченосец, обладатель богатого одеяния, глава группы пеших воинов и пр. Напомним, что привилегированное положение всадника относится ко времени расцвета Диена, когда местная и всадническая культуры существовали уже длительное время.
Таким образом, мы видим совершенно необычный для региона тип культуры, всеми аналогиями связанный с северными степными районами и явно внедрённый сюда извне, причём на сравнительно короткий исторический период. Столь же недолговечным степным культурным элементом, также засвидетельствованным только в Диене и только в это время, является искусство «звериного стиля». Оно не присуще ни мон-кхмерам, ни тибето-бирманцам этого района (хотя слово «лошадь» — мра — относится к древнему общему слою в китайском и бирманском языках). Изображения в «зверином стиле», в уточнённом выше понимании этого термина, ни в коей мере не исчерпывают культурное наследие Диена. Они занимают в нём строго определенное место — это прикладная скульптура, в основном бляхи на одежде и на сбруе, часть орнаментов на оружии. Основная же масса произведений искусства, прикладного и «станкового», религиозного и светского, представляет собой самостоятельный комплекс, во многом присущий только Диену, хотя и связанный генетически с Донгшоном. Для его произведений, порой со сложнейшими композициями, характерен яркий реализм, сравнительно слабая религиозная окрашённость и лишь очень слабая степень стилизации. Тяга к реализму сближает его с искусством эпохи Хань и с более поздним гандхарским искусством, хотя эти центры и очень далеки от Диена и во многом отличны.
Сравнение найденных в Диене изображений в «зверином стиле» с остальной культурой Диена, с одной стороны, и самыми восточными образцами «звериного стиля» — с другой, позволяет предположить, что именно это субстратное реалистическое искусство, созданное обществом, в которое проникли носители «звериного стиля», оказало позднее реализирующее влияние на «звериный стиль». Данные из других сфер жизни показывают, что какие-то группы степняков во II в. до н.э. уже некоторое время
(64/65)
жили в Диене. Местная традиция, видимо, и придала «звериному стилю» те реалистические черты, которые составляют его специфику по сравнению с ближайшими разновидностями «звериного стиля», например с Ордосской группой (рис. 12 [а, б]). Все указанные соображения позволяют считать этот стиль в искусстве Диена столь же чётко оформленным чужеродным элементом, что и всадническая культура; до органического слияния было ещё далеко (насколько можно сейчас судить, оно так и не произошло).
Автору представляется целесообразным рассматривать изображения всадников и всех предметов «звериного стиля» культуры Диена как самостоятельный комплекс. Значительный материал по данному вопросу содержится в книге Р.Ф. Итса [5]; достаточно доступны и основные публикации [6; 7].
Хочется обратить внимание читателя при рассмотрении иллюстративного материала на следующие особенности указанного комплекса:
1. Реализм стиля. Он был, по-видимому, продуктом самой культуры Диена, принадлежавшей некоторой общности, включавшей донгшонскую культуру и собственно чускую (до её массовой синизации с III в. до н.э.).
2. Набор изображаемых животных. Их состав в основном традиционен для искусства степных культур, а не для юговосточноазиатских (олень, газель, кабан, бык и хищники из породы кошачьих, изредка — собаки) (рис. 13 a, 15 [а, б, в, г, д], 16, 21-23 [21 а, б, 22 а, б, 23 а, б]).
3. Традиционные композиции из животных (хищник, терзающий копытное). Они также сближают искусство Диена с восточными вариантами «звериного стиля». То же можно сказать о композициях из людей и животных (человек и лошадь) (рис. 10-12 [10 а, б, 11, 12 а, б]).
4. Такие детали, как каплевидные завитки на теле животных, букрании (самостоятельные и на изображениях других животных) (рис. 15-16 [15 а, б, в, г, д, 16 а, б]).
5. Неполные (незамкнутые) гнутые картуши (рис. 10 а, 14 б, 20 б-[20 в, 21 а, б>, 22 а, б, в, 23 а]-23 б). Сходные картуши встречаются на предметах восточных вариантов «звериного стиля» [1]; порой они служат изображением змеи, популярной в искусстве Диена.
6. Сходство функций предметов «звериного стиля». Это в основном декоративные бляхи-композиции (рис. 12 а, 17, 20 б-[20 в, 21 а, б, 22 а, б, в, 23 а]-23 б), отдельные изображения зверей на других вещах (последнее отчасти есть и в донгшонском искусстве, но там такие изображения редки и неорганичны).
Перечисленные особенности позволяют, по мнению автора, во-первых, выделить данный комплекс изображений как некоторое целое, противопоставленное художественным традициям региона, и, во-вторых, рассматривать его как одну из разновидностей «звериного стиля», хотя и наиболее отдалённую по своему характеру от других.
Каковы же в более конкретном виде аналогии данному явлению? Как соотносятся во времени три указанных компонента культуры Диена (что важно для определения времени предполагаемых контактов со степным миром)? Культура имеет три различных вида, которые представляется правомерным рассматривать как временные слои. Наиболее древний из них — донгшонский, поскольку ранняя дата этой культуры — VIII-VII вв. до н.э. Всаднический комплекс и «звериный стиль» позже донгшонских компонентов, об этом с очевидностью говорят многочисленные чисто декоративные добавления на предметах массового потребления явно донгшонского типа, в том числе фигурки животных в тагарской манере, посаженные на втулки орудий. Сами орудия производства сделаны на базе древнейшего типа орудия, возникшего в Юго-Восточной Азии, — кельта [2, с. 50]. Поздние влияния наложились на него в прямом и переносном смысле слова. Все фундаментальные черты материальной культуры Диена восходят к Донгшону — древней земледельческой культуре эпохи бронзы, рисоводческой культуре, совершенно несхожей с ханьской [3, с. 85]. С Донгшоном схожи орудия труда, оружие, частично посуда, широко представлены бронзовые ритуальные барабаны, порой — явно донгшонские.
Второй, более поздний слой представлен в основном оружием, присущим восточным соседям Диена — государствам тибето-бирманцев и древних таи, уже воспринявшим отчасти влияние хуа. С этим слоем связаны определённые виды оружия: наступательное (длинные мечи, плоские алебарды) и оборонительное (чуские щиты). Но сами эти культуры ещё мало изучены по сравнению не только с Донгшоном, но и с памятниками государства Диен, и определённо говорить о степени контактов с ними трудно. Плоские алебарды ко — след древнего влияния хуа, достаточно сильного в более восточной Сычуани (древние государства Ба и Шу).
Третий слой, более поздний, чем первый и второй (или синхронный второму), — культура всадников-меченосцев. Если донгшонская культура (первый слой) сравнительно хорошо известна, а о втором слое трудно пока говорить из-за недостаточности данных, то о третьем пока написано мало, хотя данных уже много. Для него характерны изображения мужчин — конных воинов, тяжеловооружённых, с доспехами и щитами (рис. 8 а, б, 9 а, 17 аб), с большими усами и естественной или накладной бородой (рис. 9 б, 14 а), в длинных пестрых срав-
(65/66)
нителыю узких штанах (рис. 14 б). Северными элементами в культуре Диена кроме тех, что связаны с конём, следует считать чеканы, похожие на тагарские, нехарактерные для других народов этого времени в данном регионе, «звериный стиль», бляхи иранского типа (рис. 20 а), пятилепестковые бляшки, бляшки с изображением тигра, изображения бревенчатых амбаров (общественных или государственных), также встречающиеся в более северных степных культурах, северные виды скота и домашних животных (бараны, козлы, крупные пастушеские собаки) (рис. 13 б) и явно не монголоидный тип лица (рис. 14 б и др.). Аналогии всему этому можно отыскать лишь в степях на северо-западе и севере (до Ордоса как восточной точки). В ханьской культуре и в Донгшоне их нет.
Диен и ордосские памятники могут представлять две точки — северную и южную — восточной оконечности евразийских степей как некоего культурно-исторического целого. Данные о средней части этого восточного куска -скудны; о сходстве южной и северной частей также можно говорить пока лишь в общей форме, выделяя в культуре Диена условно ордосскую группу аналогий, наличие которых признаёт ряд советских учёных. В ещё более осторожной форме можно указать на наличие центральноазиатских аналогий со слабо заметным иранским элементом; на это также указывал ряд участников обсуждения настоящей статьи. Сам автор первоначально ставил своей целью лишь обратить внимание на степные элементы в культуре эпохи поздней бронзы так далеко на юге, как провинция Юньнань (бассейн оз. Дали), у границ Вьетнама и Лаоса.
Необходимо кратко объяснить содержание сцен на бронзовых декоративных пластинках и их назначение. При всём своём реализме это бесспорно изображения фольклорных сюжетов. Об этом говорит и необычное порой смешение разных видов животных в одной сцене (например, тигры, обезьяна, змея, корова) и обязательное присутствие змеи, излишней по содержанию сцен, если рассматривать их как изображение реальных ситуаций. Не нужна змея и декоративно, даже если предположить, что в столь раннем искусстве могли из декоративных соображений пойти на заметное изменение смысла изображаемой сцены — замена победы на поражение. Дело в том, что по крайней мере половину кривых линий, с трёх сторон замыкающих большинство композиций, составляют изображения хвостов и тел других животных. В то же время змея — единственный постоянно повторяющийся персонаж сцен борьбы животных.
Какова же в сценах, типичных для искусства «звериного стиля», роль змеи, одного из наиболее почитаемых и мифологизированных животных Юго-Восточной Азии? Прежде всего она обязательно нападёт, причём на любое животное (и вообще живое существо), участвующее в борьбе, процессии, охоте. Если змеи две, они нападают на одно животное или на одинаковые по виду существа. Вероятно, не имеет значения, наступило это существо на змею или нет, поскольку все члены композиции стоят на змее. Таким образом, змея вступает в борьбу не случайно и не как естественный союзник какого-то определённого вида живых существ. Она нападает, очевидно, из «принципиальных соображений» и всегда сзади. Добыча, из-за которой порой идёт борьба животных или которую несёт победитель, вовсе не является привычной пищей змеи. Единственное, что можно установить, это обязательное нападение на победителя (в четырёх из восьми сценах борьбы животных он совершенно очевиден; в большинстве других случаев также можно выделить побеждающую сторону, на которую всегда нападает змея, причем не душит, а кусает жертву). Змея — обязательно третий участник боя, охоты, танца; она как бы вступает в уже развернувшееся до неё и без неё действие неожиданно для того, кто в нем участвует. Этот акт вмешательства и есть обязательный элемент всех сцеп. Необходимо подчеркнуть, чта в той части общего сюжета, который может быть восстановлен, есть два элемента: 1) бой животных или иное, обязательно парное действие; 2) вмешательство в него змеи против побеждающего, если он очевиден. Первый элемент имеет много аналогий в «зверином стиле», второй — явно местного происхождения; он не влиял на первую сцену в художественном плане, хотя, как это показано выше, был основой сюжета. Приближённо можно сказать, что фольклорно-мифологическим и сюжетообразующим элементом здесь является змея, а бой животных — яркая реалистическая деталь сюжета. Примечательно, что если на копытное охотится не животное, а всадник, то змея, ориентированная на победителя, кусает не человека, а коня (причём ближе к основанию хвоста). Этот момент позволяет заключить, что сам сюжет вмешательства змеи в нападение на какое-либо животное возник здесь до распространения всаднической культуры. Возможно, с этим связано и то, что змея кусает и танцующих воинов и «жертвенных» животных в процессии. Очень важно, что участие змеи обязательно только для сцен, изображаемых на декоративных пластинках. Это даёт основание признать в них предметы культа (а не просто украшения) , что повышает культурную значимость исследуемых сцен.
(66/67)
Подводя итоги, повторим, что в целом культура Диена — глубоко самобытная и во многом развивавшаяся изолированно; например, её носители создали свой, не похожий ни на чей и меньше всего на ханьский тип письменности, тип достаточно сложный, о чём свидетельствует наличие документов хозяйственной отчётности.
Формирование в этой культуре «всаднического комплекса» — результат кратковременного, но сильного влияния извне. Время контакта, судя по датирующим культуру Диена в целом вещам, связанным с Восточной и Юго-Восточной Азией, — середина I тысячелетия до н.э., т.е. один из периодов активности всадников евразийских степей. Условием контакта и объяснением его единственности являлось то, что хуа ещё не вышли в те века в верховья Хуанхэ и не заняли земли между степняками на севере, горами на западе и рисоводами на юге. Холодные ветры, травянистые степи и зоны кочевий доходили до северных границ древней Юго-Восточной Азии, которыми в тот исторический период были верховья Янцзы и оз. Дали. В своих походах на юг тибето-бирманоязычные цяны, смешавшиеся с представителями какой-то группы центральноазиатских или южносибирских народов (юэчжи или кого-либо ещё), относящихся к типу А по Фэн Хань-цзи [8, с. 485], достигли правобережья верхней Янцзы и покорили земледельческое прототайское и древнемонкхмерское население. Возникла устойчивая культура, обслуживавшая общество, где представители указанной группы заняли господствующее положение. Это общество сохраняло контакты с прародиной до II-I вв. до н.э., когда пути этих контактов оказались перерезаны [10, с. 39, 87], а северные степные элементы были подавлены. Культура Диена, создавшая даже свою письменность, исчезла, общество перешло к железному веку, господствующее положение заняли в нём, насколько можно судить, таиязычные выходцы из Чу, прибывшие сюда, по-видимому, ещё в IV-III вв. до н.э. Трудящееся земледельческое население этого сравнительно отсталого горно-долинного района в основной массе оставалось доклассовым даже спустя столетия — развитие классовых отношений здесь шло очень медленно, как и везде в горах «муссонной Азии». Когда здесь в V в. н.э. сложилось более крупное, чем Диен, государство Дали (Наньчжао), то в нём уже не было ни всаднической культуры, ни «звериного стиля» 2. [сноска: 2 Э. Банкер в своей работе о культуре Диена рассматривает её как «сплав ритуалов и художественных традиций», объясняя это тем, что к «сильным диен» присоединились многие мелкие племена [9а, с. 319]. Она пишет о сложности генезиса стиля Диен, специально подчёркивая, что «яростный натурализм сцен борьбы животных по духу совершенно не китайский. Хотя может быть прослежено сходство с искусством степей, этот тип натурализма более присущ искусству Причерноморья» [9а, с. 325]. Проводятся параллели с искусством Ордоса, Ноин-Улы, а также с ахеменидским искусством. Э. Банкер считает, что некоторые элементы искусства Диена можно объяснить «присутствием племён северо-западного происхождения» [9а, с. 325].
С приведёнными заключениями Э. Банкер я познакомился благодаря любезности Б.А. Литвинского уже после того, как данная статья была завершена. Нетрудно видеть, что наши точки зрения на искусство Диена во многом совпадают, хотя, на мой взгляд, работа Э. Банкер не предлагает достаточно полного и конкретного изложения тех фактов культурной истории, которые связаны с интересующим нас аспектом.]
2. Бонгард-Левин Г.М., Деопик Д.В. К проблеме происхождения народов мунда. — СЭ. 1957, №1.
3. Деопик Д.В. Возникновение государства во Вьетнаме. — СВ. 1958, №4.
6. Отчёт о раскопках могильника Шичжайшань уезда Цзиньнин провинции Юньнань. Т. 1, 2. Пекин, 1959 (на кит. яз.).
7. Рабочий отряд по исследованию материальной культуры провинции Юньнань. Сообщение о раскопках могильника Тайбаньшань уезда Аньнин провинции Юньнань. — «Каогу». Пекин, 1965, №9 (на кит. яз.).
8. Фэн Хань-цзи. К вопросу об этнической принадлежности находок из Шичжайшаня уезда Цзиньнин провинции Юньнань. — «Каогу». 1961. №9 (на кит. яз.).
9. Чебоксаров Н.П. Первоначальное заселение и древнейшая этническая история. — Народы Юго-Восточной Азии. М., 1966.
9а. Bunker Е.С. The Tien culture and some aspects of its relationship to the Dong-son culture. — Early Chinese art and its possible influence in the Pacific basin. Vol. 1. N.Y., 1972.
10. Eberhard W. A History of China. Berkeley University of California press. 3rd ed., 1969.
11. Pirazzoli-t’Serstevens M. La civilisation du Royaume de Bien à l’époque Han. — «Publication de l’Ecole Française d’Extrême-Orient». Vol. 94. P.. 1974.
(67/)
|
(/156)
|
^ Рис. 8а. (рис. на с. 156, подпись на с. 157) Всадник в сцене боя (верхний диск бронзового барабана).
|
^ Рис. 8б. (рис. на с. 156, подпись на с. 157) То же, вид с другой стороны.
|
|
(156/157)
|
^ Рис. 9а. Всадники в сцене боя (верхний диск бронзового барабана).
|
^ Рис. 9б. Золотой всадник на бронзовом коне (фигурка с бронзового барабана).
|
|
(157/158)
|
^ Рис. 10а. Всадник (бронзовая декоративная пластинка).
|
^ Рис. 10б. Всадник в шлеме (бронзовая декоративная пластинка).
|
^ Рис. 11. Сцена конной охоты на оленя (бронзовая декоративная пластинка).
|
^ Рис. 12а. Сцена конной охоты на кабана (бронзовая декоративная пластинка).
|
|
(158/159)
|
^ Рис. 12б. Всадник в тюрбане (бронзовая декоративная пластинка).
|
^ Рис. 13а. Стадо быков и табун с пастухами (плоский рельеф, боковая сторона бронзового сосуда).
|
^ Рис. 13б. Стадо овец, коз, свиней и пастухи с собаками (плоский рельеф, верхняя плоскость бронзового сосуда).
|
|
(159/160)
|
^ Рис. 14а. Сцена «шествия» на бронзовом барабане.
|
^ Рис. 14б. Танцующие воины и змеи (бронзовая декоративная пластинка).
|
|
(160/161)
|
^ Рис. 15 а, б, в. Декоративные бронзовые изображения бычьих и оленьих голов.
|
^ Рис. 15г. Бычья голова на инкрустированной бронзовой декоративной бляхе.
^ Рис. 15д. Маленькая каменная головка быка.
|
^ Рис. 16а. Букраний на золотой обкладке ножен бронзового меча.
^ Рис. 16б. То же, на другой обкладке.
|
^ Рис. 17. Воины, ведущие жертвенных (?) животных, и змея (бронзовая декоративная пластинка).
|
|
(161/162)
|
^ Рис. 18. Бронзовые удила.
|
^ Рис. 19. Нашивные декоративные бляхи.
|
^ Рис. 20а. Бронзовая пряжка «иранского» типа.
|
^ Рис. 20б. Тигр, нападающий на оленя, и змея (бронзовая декоративная пластинка).
|
|
(162/163)
|
^ Рис. 20в. Схватка тигров с кабаном и змея (бронзовая декоративная пластинка).
|
^ Рис. 21а. Тигры и обезьяна, напавшие на корову, и змея (бронзовая декоративная пластинка).
|
^ Рис. 21б. Схватка тигров с кабаном и змея (бронзовая декоративная пластинка).
|
|
(163/164)
|
^ Рис. 22а. Схватка тигра с быком и змеёй (бронзовая декоративная пластинка).
|
^ Рис. 22б. Схватка тигра с медведем и змеёй из-за добычи (копытное животное) (бронзовая декоративная пластинка).
|
^ Рис. 22в. Нападение собак и змеи на быка (бронзовая декоративная пластинка).
|
|
(164/165)
|
^ Рис. 23а. Тигр с добычей и тигрятами и змея (бронзовая декоративная пластинка).
|
^ Рис. 23б. Тигр с добычей и нападающая на него змея (бронзовая декоративная пластинка).
|
|
|