А.А. Формозов
О месте наскальных изображений в истории искусства.
С тех пор как в конце XIX в. был доказан палеолитический возраст наскальных рисунков в пещерах Франции и Испании, ни один, даже самый краткий курс истории искусства не обходится без главы о творчестве художников древнекаменного века. [1] Росписи в пещерах Альтамира, Нио, Ляско известны теперь не менее широко, чем фрески Сикстинской капеллы и Спаса Нередицы. Ежегодно во всех странах мира появляются новые книги и статьи о первобытном искусстве.
Несмотря на это, место такой обширной категории памятников, как наскальные изображения, в общей системе истории искусств далеко не выяснено. В учебниках и популярных обзорах вслед за разделом о палеолитическом искусстве идут обычно главы об архитектуре и скульптуре древнего Египта и Месопотамии, очень мало похожих на создания палеолитического человека. Поскольку стало общепринятым мнение, что высокий взлёт искусства на территории Франции окончился на рубеже палеолита и мезолита, у многих искусствоведов сложилось представление, что палеолитические гравировки и росписи на скалах — это особый мир, не находящий никакого продолжения в позднейшее время.
Археологи знают, что это не так. При исследованиях во всех частях света обнаружены многочисленные рисунки на скалах, созданные в после-палеолитическое время — в мезолите, неолите, в эпоху бронзы и раннего железа и даже в более близкие к нам столетия. Огромный интерес и во Франции и за её пределами вызвали выставки копий с росписей Тассилин-анжера, выполненных экспедицией А. Лота в 1956-1957 гг. [см.: Лот А., 1962; 1973; 1984] Вышли в свет альбомы о наскальных рисунках австралийцев, бушменов, американских индейцев. Значительный вклад в изучение этого круга памятников внесли советские археологи, выявившие и монографически описавшие рисунки на скалах Урала и Сибири, Кавказа и Средней Азии, Карелии и Северного Причерноморья. [2]
(273/274)
Весь этот колоссальный материал, в десятки раз превышающий число произведений палеолитических художников, показывает, что многие особенности палеолитических рисунков на скалах свойственны и изображениям на камне последующего времени. На мезолитических, неолитических и более поздних петроглифах мы видим такие же, как в палеолите, свободно разбросанные по скалам фигурки животных и людей, плоскостные, как бы стелющиеся по поверхности камня без всякой иллюзии пространства, ничем не обрамлённые, словно висящие в воздухе, а не опирающиеся на какую-либо даже схематически обозначенную линию земли. Фон рисунков всегда натуральный, никак не проработанный. Сюжеты этих изображений нередко уже иные, чем в палеолите. Образ человека перестал занимать подчинённое место по сравнению с фигурами животных. На смену обособленным рисункам пришли сложные композиции со сценами повествовательного характера. Но само построение наскальных изображений, сами принципы этого своеобразного искусства не претерпели почти никаких изменений, пережили не века, а тысячелетия.
Имеется и другая группа фактов. Ещё в 1929 г. известный русский искусствовед Д.В. Айналов отметил, что росписи склепа додинастического времени в Иераконполе в Египте (IV тыс. до н.э.) построены совершенно так же, как и наскальные рисунки палеолита (отсутствие обрамления, плоскостность, висящие в воздухе фигуры). [3] В династическом Египте совершился переход от этих архаичных приёмов росписи к строго упорядоченным композициям в виде фризов с процессиями людей или животных, шествующих друг за другом рядами, опираясь на чётко обозначенную линию земли. Это новое восприятие пространства Д.В. Айналов связывал со сложением первых государств. [4]
Наблюдения Д.В. Айналова представляют большой интерес и как редкий в нашей литературе образец искусствоведческого анализа изображений, открытых при раскопках, и как попытка включить рисунки на скалах в единую цепь развития мирового искусства. Однако не все положения маститого учёного кажутся безусловно доказанными. Часть из упомянутых выше наскальных изображений позднего времени создана уже в эпоху классового общества. Таковы, например, египетские гравировки в Нубии, [5] рисунки средневековых кыргызов на Енисее. [6] Построение этих изображений в общем такое же, как в палеолите. Очевидно, перед нами отличительная черта всех наскальных изображений, относящихся и к глубокой древности, и к относительно недавнему времени, а не отражение наиболее раннего этапа в развитии общества и культуры.
Раскопки последнего десятилетия познакомили нас с новыми роспися-
(274/275)
ми на стенах домов древнейших земледельцев, заложивших основы цивилизации Старого света. Особенно примечательны фрески Чатал-Уюка в Малой Азии, открытые Джемсом Меллартом, [7] и интересные росписи Песседжик-Депе в Туркмении, обнаруженные О.К. Бердыевым и В.М. Массоном. [8] Дата первых — VII-VI тыс. до н.э., вторых — VI-V тыс. до н.э. В обоих случаях изображены дикие животные, а в Чатал-Уюке и сцены охоты на быка и оленя, очень похожие на рисунки на скалах мезолитического и неолитического времени, — например, в Испанском Леванте или в Зараут-Камаре в Узбекистане. Среди фигур людей и животных в Чатал-Уюке расположены различные знаки — идеограммы и изображения кистей рук, хорошо знакомые нам по палеолитическим пещерам. Построение и тех и других фресок такое же свободное, как и у наскальных изображений.
Итак, имеется уже целая серия росписей на стенах жилищ в поселках древнейших земледельцев, близкая и по сюжетам, и по приёмам построения к наскальным рисункам. Мысль Д.В. Айналова о генетической связи этих двух групп произведений первобытных художников получили веское подтверждение. И всё же гораздо более частые находки поздних петроглифов, выполненных тысячелетия спустя после росписей Чатал-Уюка и Песседжик-Депе, а построенных так же, как палеолитические, рисунки, заставляют вновь подумать о месте наскальных изображений в истории искусства.
Рисунки наносились на скалы разными приёмами. Иногда контуры фигур прорезались каменным или металлическим орудием. Иногда силуэтные изображения выбивались целиком при помощи каменного отбойника или металлического долота, иногда — целиком прополировывались путём многократного протирания камнем определённого участка скалы. Нередко использовалась и краска. Археологи называют вырезанные, выбитые и протёртые в камне изображения — гравировками, а красочные — живописью. Так же поступают и некоторые искусствоведы. [9] Совершенно очевидно, что термин «живопись» применяется здесь условно — это ведь совсем не то, что фрески древнерусских церквей или итальянских храмов, тем более нечто иное, чем станковая живопись. Подавляющее большинство росписей на скалах выполнено одной краской — красной или коричневой охрой. Так же, как использование красного, а не чёрного карандаша, красной, а не чёрной туши, не делает рисунок произведением живописи, так же и тут применение одной краски не делает росписи на скалах чем-то принципиально отличным от гравировок.
(275/276)
В гораздо более редких случаях росписи созданы с помощью нескольких красок: обычно двух — чёрной и красной. Ещё реже к ним добавляется третья — белая. Синяя и зелёная краски в первобытности не были известны вообще. Но и полихромия не делает росписи живописью. Там, где применялись две-три краски, они ни в чём не меняют графический характер изображений. Росписи бушменов, например, представляют собой просто плоскостные силуэты разного цвета на естественной поверхности скалы. Особняком стоят некоторые многокрасочные рисунки палеолитического времени в пещерах Франции и Испании. На них, как и в подлинной живописи, иногда с помощью краски передавался объём изображения. Но таких рисунков очень мало, и явление это в значительной мере случайное. С.Н. Замятнин показал, что при неоднократном расписывании одних и тех же участков скал в тёмных закоулках пещерных святилищ рисунки, выполненные красками разных оттенков, порой наслаивались друг на друга. Это в конце концов было замечено палеолитическими художниками и помогло им сделать шаг от монохромии к полихромии, к передаче теней на изображении. [10] Но в дальнейшем — и это очень существенно — достижения палеолитических мастеров были утрачены. Мезолитические и неолитические росписи на скалах, как правило, монохромны и плоскостны.
Нельзя забывать и о том, что самые лучшие альбомы с воспроизведениями наскальных росписей дают о них неполное, а в чем-то и искажённое представление. Рисунки выделяются из природного окружения и помещаются в четырёхугольное обрамление страницы. Уже одно это придаёт им совершенно иной вид, чем в натуре. Цвет скалы в альбоме иногда показывается, а иногда — нет, тона красок всегда передаются условно. В результате на воспроизведениях палеолитических или более поздних наскальных росписей рисунки, имеющие чисто графический характер, неизменно выглядят как картины, как живопись, что очень далеко от действительности. Примером могут служить копии наскальных изображений Зараут-Камара, выполненные А.Ю. Рогинской, опубликованные в её книжке [11] и экспонированные в ряде московских и узбекистанских музеев. Передача — очень условная — всех оттенков цвета скалы создаёт впечатление богатой полихромности росписей. Между тем это лишь красновато-коричневые пятна охры на серо-жёлтом песчанике. Воспользовавшись музыкальным термином, мы можем сказать, что при издании наскальных рисунков происходит своего рода «оркестровка», основные черты произведения сохраняются, но ему придаётся иное звучание.
Итог всех этих рассуждений тот, что не только гравировки, но и росписи на скалах надо рассматривать как область графики. Это искусство линии и контура, а не объёма, искусство плоскостных изображений. Ведь именно разное отношение к пространству, выражающееся в проработке или непроработке фона, в иллюзии «пробитой стены», в перспективном построении изображений или в сознательном отказе от этого,
(276/277)
составляет различие живописи и графики. Наскальным рисункам свойственны и другие, более частные особенности графики. [12]
В отличие от фрески, картины, закреплённой раз и навсегда в одном положении, листы гравюр и рисунков зритель может поворачивать и так и сяк, что позволяет отыскивать в произведении графики всё новые и новые интересные черты. Целый ряд наскальных рисунков — карельские на Онежском озере и Белом море, скандинавские — в Швеции и Норвегии — сделан на плоских гранитных выходах. В связи о этим у рисунков нет той строгой ориентировки, как у изображений на отвесных утёсах. Одни фигуры ориентированы в одном, а другие — в противоположном направлении. Встречаются своеобразные кольцевые композиции, которые можно обойти вокруг, и с любой точки они будут понятны (гравировки острова Гурий на Онежском озере). [13]
Точно так же неоднократно отмечалась гораздо большая близость графики, чем живописи, к разного рода знакам. Знаки, символы, идеограммы занимают очень большое место и в наскальных изображениях. Рядом с фигурами людей и животных мы постоянно видим какие-то значки — решётки, спирали, полосы зигзагов, щитовидные фигуры, и т.д. Они попадаются уже среди палеолитических росписей. А. Леруа-Гуран, первым уделивший им большое внимание, пишет, что знаки составляют до 15 процентов палеолитических изображений. [14] Археологи, открывшие палеолитические рисунки, не оценили по достоинству эти непонятные чёрточки, даже не всегда фиксировали их. Закономерно, что в наши дни, когда знаковые системы стали предметом исследования и возникла новая наука — семиотика, впервые была понята важная роль знаков во всём сложном комплексе палеолитических пещерных изображений.
Немало знаков и среди наскальных рисунков послепалеолитического времени. Так, они явно преобладают над фигурами людей и животных, нанесёнными охрой на скальные берега уральских рек в бронзовом веке, [15] Вспомним и так называемые солярные знаки карельских петроглифов, [16] «решётки» на писаницах Якутии, [17] «оградки» на забайкальских наскальных изображениях, [18] гравировки Каменной Могилы под Мелитополем, где знаков во много раз больше, чем силуэтов людей и животных. [19] Архео-
(277/278)
логи видят в этих значках то схематические изображения реальных предметов (решётки — охотничьи загороди, круги и полумесяцы,— солнце и луна), то символические фигуры. В любом случае роль знаков в наскальном искусстве приходится признать очень большой.
Согласившись с тем, что все наскальные изображения, в том числе и выполненные краской, это область графики, мы поймём, почему в петроглифах эпохи неолита, бронзы и раннего железа не чувствуется поступательное движени[е] искусства. Не заметен переход от плоскостности к объёмности, что, по Г. Вёльфлину, является законом развития всего мирового искусства, [20] не возникает перспективное построение рисунков, обрамление их и т.д. И плоскостность, и отсутствие обрамления — неотъемлемые свойства графики, а следовательно, и наскальных рисунков.
Это не означает, что росписи на скалах не имеют отношения к зарождению живописи. Петроглифы стоят у истоков и графики, и живописи, но происхождение последней, на наш взгляд, нужно связывать не с палеолитическим, а с гораздо более поздним временем. Ещё росписи Чатал-Уюка, Песседжик-Депе и Иераконполя целиком повторяют построение наскальных рисунков. Но тот факт, что эти фрески оказались заключёнными в прямоугольное обрамление стены, а не были разбросаны по плоскости скалы случайных очертаний, значил очень много. Постепенно появилась боьшая [бо́льшая] упорядоченность изображений на стенах домов, те фризы с процессиями людей и животных, о которых говорил Д.В. Айналов. Плоскостность, графичность присущи и этим фризам, что можно видеть на всех росписях египетских гробниц. Следующий шаг — к объёмности, к перспективному построению, к иллюзии окна, пробитой стены — был сделан много позже — в античную эпоху, о чем говорят фрески помпейских домов. Именно с позднеримским временем связывал возникновение перспективных изображений крупнейший немецкий искусствовед А. Ригль. [21]
Параллельно с этой линией развития искусства проходила другая, представленная наскальными изображениями бронзового и железного веков. В какой-то мере живопись на стенах домов влияла на них. Этим можно объяснить, скажем, редкий случай перспективного построения средневековых петроглифов енисейских кыргызов у улуса Подкамень, где фигуры бегущих коров заходят одна за другую и уменьшаются. [22] Но в целом для поздних наскальных рисунков это не характерно: они остаются такими же плоскостными, как и самые ранние, их графичность, приближение к знаку даже нарастает.
Предположение о том, что в возникновении новых приёмов искусства, живописи в полном смысле слова решающую роль сыграло появление росписей на стенах глинобитных домов, что чёткое огранение стены выз-
(278/279)
вало новый подход к изображениям, можно проверить по другим памятникам искусства. Упорядочению композиций, помимо настенных росписей, способствовали, вероятно, и всевозможные изображения на поверхности глиняных сосудов. Керамика появилась одновременно с глинобитными жилищами, и украшение её прошло через те же фазы, что и роспись домов. Можно назвать сосуды, на поверхности которых рисунки разбросаны столь же свободно, как и на плоскости скал. [23] Но таких сосудов немного. Замкнутая, строго ограниченная поверхность глиняных горшков требовала иного оформления, чем безграничная рваная поверхность камня. Изображения на сосудах размещаются во фризах, в несколько рядов опоясывающих чашу или вазу.
Точно так же известно несколько упорядоченных композиций на палеолитических гравировках, покрывающих костяные изделия. Стержень кости создавал чёткое огранение гравировки, и тогда палеолитический мастер вырезал такие же процессии животных, какие позднее украшали стены египетских гробниц (находки в Гурдан, Ла Мадлен, Пекарне). [24]
Но в каменном веке такие примеры редки. Только глинобитные дома с прямоугольным планом обусловили новый подход к изображениям и предопределили развитие живописи.
[1] Первым опытом был, кажется, известный курс всеобщей истории пластических искусств, прочтенный Соломоном Рейнаком в высшей школе при Лувре в 1902-1903 гг. (S. Reinach. Appollo. Paris, 1904. Русский перевод — М., 1913).
[2] Общий обзор исследований до 1967 г. см.: А.А. Формозов. Очерки по первобытному искусству. М., 1969.
[3] J.Е. Quibell. Heirakonpolis, t. II. London, 1902, Pl. LXV-LXIX.
[4] Д.В. Айналов. Первоначальные шаги искусства в Европе. «Сообщения ГАИМК», II. Л., 1929, стр. 416-444.
[5] Б.Б. Пиотровский. Древнеегипетские надписи в районе сёл Дакка и Вади Аллаки. Сб. «Древняя Нубия». М.-Л., 1964, стр. 229-260.
[6] Л.А. Евтюхова. Археологические памятники енисейских кыргызов (хакасов). Абакан, 1948, рис. 170-180.
[7] J. Mellart. The Beginning of Mural Painting. «Archaeology», 1962, vol. 15, №1. Cambridge Mass., стр. 2-12; он же. Excavations at Çatal-Hüyük, «Anatolian Studies», XII. London, 1962, табл. X-XVIII; он же. Excavations at Çatal-Hüyük, 1963. «Anatolian Studies», XIV, 1964, табл. 1, B. VI, VII, VIII, IX, XII, XIV; он же. Excavations at Çatal-Hüyük, 1965. «Anatolian Studies», XVI, 1966, табл. XXXIII, XXXV, XLII-XLIX, LI-LXI.
[8] О.К. Бердыев. Некоторые итоги [результаты] изучения древнеземледельческих поселений. «Каракумские древности», III. Ашхабад, 1970, стр. 14-32, рис. 2.
[9] См., например: В.В. Мириманов. Африка. Искусство. М., 1967, стр. 16 и сл.
[10] С.Н. Замятнин. Очерки по палеолиту. М.-Л., 1961, стр. 58, 59.
[11] А. Рогинская. Зараут-Сай. М., 1950, рисунки [Цв.табл. I-III].
[12] Характеристику графики см.: Б.Р. Виппер. Введение в историческое изучение искусства. В его кн.: «Статьи об искусстве». М., 1970, стр. 62-64, 150-154; Н. Дмитриева. Изображение и слово. М., 1962, стр. 277-289.
[13] В.И. Равдоникас. Наскальные изображения Онежского озера. Л., 1936, табл. 37.
[14] А. Leroi-Gourhan. La fonction des signes dans les sanctuaires paléolithiques. «Bulletin de la Société Préhistorique Française», LV, 1958, N5-6, стр. 307-321; он же. Le symbolisme des grands signes dans l’art pariétal paléolithique. Там же, N7-8, стр. 384-398; он же. Préhistoire de l’art occidentale. Paris, 1965.
[15] B.H. Чернецов. Наскальные изображения Урала, ч. I. САИ, В4-12. М., 1964, таблицы.
[16] В.И. Равдоникас. Указ.соч., таблицы.
[17] А.П. Окладников. Якутия до присоединения к Русскому государству. М.-Л., 1955, рис. 19, 28, 31, 32, 51-54, 58, 70, 97.
[18] А.П. Окладников и В.Д. Запорожская. Петроглифы Забайкалья, ч. I-II. М.-Л., 1970, таблицы.
[19] М. Рудинський. Кам’яна могила. Киïв, 1961, таблицы.
[20] Г. Вёльфлин. Основные понятия истории искусств. М., 1930.
[21] А. Riegl. Stilfragen. Berlin, 1893. См. альбом «Древнеримская живопись». Л.-М., 1966.
[22] Л.А. Евтюхова. Указ.соч., рис. 170.
[23] См., например: Г. Чайлд. Древнейший Восток в свете новых раскопок. М., 1956, рис. 34; А.А. Формозов. Указ.соч., рис. 79, 1.
[24] S. Reinach. Répertoire de l’art quaternaire. Paris, 1913, стр. 87, 139.
наверх
|